中山大學(xué)康保成主持完成的國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新加坡藏‘外江戲’劇本的搜集與研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號為：14AZW009），最終成果為專著《新加坡藏“外江戲”劇本研究》。課題組成員有：陳燕芳、陳志勇、容世誠、李英。

該成果不僅局限于外江戲劇本本身，而且也覆蓋了外江戲在中國大陸的流傳情況，以及外江戲傳播到新加坡的歷史背景和文化背景，以及劇本抄藏者的生平情況、抄藏劇本的目的等方面的內(nèi)容。該成果使用的研究方法，主要是文獻(xiàn)考據(jù)法和劇本比較法。其中劇本文獻(xiàn)，以新加坡抄藏的外江戲劇本為核心，同時(shí)利用了中國大陸、臺灣等地影印出版的《車王府曲本》《俗文學(xué)叢刊》，以及我們在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)的清末外江戲抄本、閩西漢劇抄本、湖北漢劇劇本等資料。

該成果第一次將清末民初“外江戲”劇目和劇本的樣貌展示給廣大讀者和研究者，正確地介紹了這批劇本的基本情況，并梳理了這批劇本的來龍去脈。

根據(jù)這批抄本的題記、批注和其他相關(guān)文獻(xiàn)，重新考證了這批劇本的主要抄藏者陳子栗和其他相關(guān)人員的生平事跡。例如，首次指出陳子栗約出生于1872年前后，他應(yīng)當(dāng)名璧，字子栗，以字行，排行老二。近代音樂史上頗有名氣的“潮州細(xì)樂”是陳子栗、洪沛臣、鄭祝三三人在新加坡而不是在廣東潮汕創(chuàng)立的。陳子栗的老師，近代著名民族音樂家洪沛臣，以往的研究無一例外地說他卒于1916年。該成果指出洪沛臣應(yīng)卒于1924年或1931年。此外，《中國京劇史》認(rèn)為，新加坡傳入京劇的時(shí)間是1910年，我們根據(jù)新加坡最早、最有影響的華文報(bào)紙《叻報(bào)》的記載，指出京劇傳入新加坡最遲當(dāng)在清光緒中期，而并非1910年。如此等等，不一而足。

通過劇本文獻(xiàn)的比較，而得出的一些以往未被提出的新看法和新理念，茲簡述如下。

以《訪趙普》為個(gè)案，將外江戲劇本與同題的明清雜劇、楚曲、昆曲、高腔戲、京劇，以及全國其他皮黃聲腔劇種的同題劇本納入研究視野，在情節(jié)、人物、曲詞等方面進(jìn)行深入細(xì)致的比較，指出：以時(shí)間為線索，“訪普”戲文由明前期僅錄曲文的北曲清唱本，發(fā)展到萬歷年間曲、白、舞臺提示俱全的北雜劇本，繼而昆腔曲本、劇本，繼而又出現(xiàn)清代宮譜本及異彩紛呈的地方戲劇本；這一文本形態(tài)的變遷過程，一方面可能反映了元明戲曲從坐唱到角色扮演的形態(tài)遞變，另一方面折射出古代戲曲音樂從北曲到弦索、昆腔、高腔、南北皮黃的聲腔衍化脈絡(luò)。以空間為線索，清代花部《訪普》的聲腔、語言、角色使用情況在南、北傳播路線中均出現(xiàn)分化，分別呈現(xiàn)出復(fù)古、創(chuàng)新兩種不同傾向的傳承模式。清代劇壇中的《訪普》分皮黃、高腔、昆腔三大聲腔流布區(qū)域，南方劇壇比較完整地保留了《訪普》原本的文本細(xì)節(jié)，又延續(xù)了北曲雜劇“一人主唱”的表演體制，具有復(fù)古的傳承模式特點(diǎn)。近代以北京、武漢為代表的城市劇壇對《訪普》一劇的角色體制、聲腔音樂乃至文本內(nèi)容進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，反映出清中葉以來北京劇壇活躍的戲曲創(chuàng)編活動(dòng)和求新尚奇的劇壇審美趣味

以《青石嶺》為個(gè)案，將外江戲與楚曲、車王府皮黃戲、贛劇、桂劇、邕劇、閩西木偶戲、川劇、湘劇、漢劇、懷梆、蒲州梆子、玉壘花燈戲、鹽池道情、豫南花鼓、棗梆、豫劇、徽劇、滇劇等地方戲文本進(jìn)行比較，指出：在清代劇壇同時(shí)流行的《青石嶺》劇本中，楚曲時(shí)間最早，其所反映的文本歷史形態(tài)也最接近該劇目祖本。相比之下，清代車王府劇本、潮梅外江戲及其他地方戲文本呈現(xiàn)的文本類型應(yīng)為清中葉以后的添改版本。根據(jù)同題劇本的文本和聲腔特點(diǎn)判斷，《青石嶺》源出早期西北地區(qū)梆子戲，在南傳過程中加入了后起皮黃聲腔的場次段落，這一特殊戲曲流變過程在嶺南、西南地區(qū)的外江戲、川劇、滇劇中得到忠實(shí)記錄，證實(shí)此類邊緣劇本文獻(xiàn)的特殊認(rèn)識價(jià)值和重要研究意義。

將外江戲《西篷擊掌》與楚曲、早期粵劇、閩西漢劇相比較，早期粵劇《西篷擊掌》與楚曲原本高度相似，說明早期粵劇基本承襲了清中葉楚曲文本。與潮梅外江戲毗鄰的“閩西外江戲”，即后來的閩西漢劇，也與清代楚曲、早期粵劇高度相似，說明此地戲班的演出亦較大程度保留了楚曲文本的原貌。然而，與早期粵劇、閩西漢劇相比，潮梅外江戲的劇本卻出現(xiàn)多處細(xì)節(jié)變化。結(jié)合前述劇本現(xiàn)象，可以推斷這些變化是在外江班流入潮梅地區(qū)后，由當(dāng)?shù)厮嚾烁木幎�成的�?/p>

以《百里奚會(huì)妻》為個(gè)案，將外江戲、粵劇、潮劇、粵曲說唱（八大曲）相比較，指出：廣東省境內(nèi)流傳的三種《百里奚會(huì)妻》劇本，皆屬于“粵調(diào)皮黃”的共同體。其中，廣府地區(qū)流行的粵劇和粵東地區(qū)流行的潮梅外江戲顯示了較強(qiáng)的文本共性，而同處粵東地區(qū)的潮劇卻體現(xiàn)出明顯的地方特色與民間特色。同時(shí)，粵曲本、廣府粵劇本、粵西粵劇本和外江戲本在情節(jié)、語言上有相當(dāng)高的一致性，說明這些文本同出一源，必然存在一個(gè)相對穩(wěn)定的“祖本”。而八大曲本《百里奚會(huì)妻》從粵劇班本演化而來的痕跡十分明顯，說明從戲曲演出轉(zhuǎn)化為曲藝演出的過程中，該文本在情節(jié)、語言層面上發(fā)生的變化并不劇烈。

在上述研究的基礎(chǔ)上，成果提出“粵調(diào)皮黃”這一概念。所謂“粵調(diào)皮黃”指的是廣東地區(qū)流行的、先用官話后用粵語唱念的皮黃戲。這就把粵劇的源頭指向了外江戲。本文指出：廣府、潮梅兩地皮黃劇目的共通性及劇本的內(nèi)部聯(lián)系，奠定了粵調(diào)皮黃概念的文本基礎(chǔ)。不過，作為清代皮黃聲腔戲曲在廣東境內(nèi)的分支，粵調(diào)皮黃戲在本地化的過程中不斷發(fā)生地域分異，由此形成了早期粵劇與外江戲文本的差異。在現(xiàn)存劇本性質(zhì)、場上術(shù)語使用、劇本分段形式、具體故事情節(jié)、曲白語言風(fēng)格和人物形象塑造等方面，早期粵劇和潮梅外江戲都在不同程度存在差異，反映了二者同源異流的歷史聯(lián)系。

從音樂聲腔的角度，指出新加坡所藏清末民初外江戲抄本中的襄陽調(diào)曲譜保留了清代襄陽腔的原始形態(tài)特征，而湖北漢劇、常德漢劇等劇種中的“襄陽調(diào)”卻已發(fā)生了關(guān)鍵形態(tài)的變化。并進(jìn)一步指出：至遲乾隆年間，襄陽地區(qū)的流行腔調(diào)已實(shí)現(xiàn)了北方梆子腔（西皮因素）與南方吹腔（二黃因素）的初步融合。

結(jié)語部分，再次指出新加坡抄藏的這批外江戲劇本的戲曲史意義：這批抄本，一方面是目前最能反映清代入粵皮黃戲早期文本特征的地方劇本文獻(xiàn)，另一方面也記錄了那些因應(yīng)潮梅地區(qū)社會(huì)歷史文化條件而產(chǎn)生的文本調(diào)整、衍生與擇汰，成為清代廣東劇壇乃至清代地方戲曲史上具有特殊意義、富于歷史文化信息的劇本文獻(xiàn)。

但是，該成果注意到了劇本的重要性，卻忽略了對百年前的外江戲老唱片的利用，這對于從音樂唱腔的角度判斷外江戲與京劇、粵劇、潮劇的關(guān)系，就顯得證據(jù)不夠充分。

未來，可利用現(xiàn)代科技，將百年前的外江戲老唱片數(shù)字化。經(jīng)過試聽和記譜，與京劇、粵劇、潮劇、湖北漢劇等劇種在唱腔方面進(jìn)行深入細(xì)致的比較。這樣，不僅“粵調(diào)皮黃”的遺傳基因?qū)��?huì)從根本上得到破解，而且上述各劇種之間的關(guān)系，它們的異同之處，也必將更加清晰地顯示出來。