作者系國家社科基金后期資助項目“元明清三代刻帖史論稿”負責人、淮陰工學院設計藝術學院教授

明清大部分刻帖，基本沿用宋代刻帖的思路，種類大致可分為刻入歷代名家法書、刻入某代法書、刻入某家法書三大類。然而從明代中晚期開始，私家刻帖大量出現，到了清代，刻帖數量更是爆發式增長，從而豐富了刻帖的種類，并使其分類方式更為復雜。同時，得益于技術的進步、觀念的成熟，在注重藝術性的同時，明清刻帖更加注重實用功能，逐漸形成了較為固定的刻帖體例。

明清刻帖的典型分類

明清刻帖種類較之前更為豐富，其新意主要在書家及內容的選擇編排上。

明初刻帖基本沿襲《淳化閣帖》成帖思路，即以年代為綱，將歷代書家名跡匯刻于一帙。至明中期以后，又增加斷代書家及專刻一家書的叢帖，刻本朝書家書更成為明帖的一大特點。刻本朝書的優勢是資源豐富、真偽易斷，但正因為唾手可得，也就容易被人所忽視。明人這種厚古而不薄今的思想，在今日看來尤為難得。

圍繞同一主題集刻諸家跋文、題贊而成專帖者，如徐弘祖刻《晴山堂法帖》，收時人與前人為其父祖所撰之詩文記序、墓銘碑傳等，成為明代極富特色的一件刻帖。又有按書體歸類成帖者，如《三十二體金剛經》，三十二體皆為篆書，其中一些篆體后世早已不流行乃至消失，文字學資料幸賴此帖得以保存。

專刻某地之書是明刻帖的一個創舉，這類刻帖產生在經濟富足、文化昌盛的江南一帶。地域性刻帖如《金陵名賢帖》等，是保存地方文獻、弘揚地方文化的一種絕佳方式。明帖還有為某一家族刻帖者，家族成員有父子、兄妹等，多為本朝人。如《崇蘭館帖》，刻莫如忠、莫是龍父子書；《之室集帖》，刻邢侗、邢慈靜兄妹書。這類家族叢帖，刻帖者以親友、后裔、族人乃至同鄉居多，具有獨特的紀念意義。

按地域、家族、書體等主題匯刻的叢帖，是明代刻帖的創新，它在繼承宋刻帖的基礎上又有所發揚，更打開了清人的刻帖思路，清刻帖鼎盛時代的來臨，明人的啟迪之功不可埋沒。

清代是刻帖的巔峰時期，數量和種類都遠遠超過了宋明兩代刻帖的總和，所以清帖分類比明帖分類復雜得多。除了與前述明刻帖相接近的分類方式外，清刻帖還有以書家的職業身份或歷史評價來作為入帖標準者；清刻帖還從內容及形式的角度，增加了尺牘、摹古、臨書、集字及金石圖譜等種類。

如《國朝畫家書》，收清代畫家一百三十人，多為題畫詩，以書寫者的職業身份為選帖標準，這種思路使刻帖具有書史研究與畫史研究的雙重意義。又，《人帖》遴選標準首重人品氣節，入帖者宋兩人、明二十五人、清一人，俱為忠義之士。

將書家尺牘匯為一帙，在清代頗為盛行，代表作是吳修《昭代名人尺牘》二十四卷，數量為清刻尺牘之最，同時吳修在序中也指明了匯刻尺牘對保存文獻的積極作用。

有部分清刻帖以摹古為主題，如《因宜堂法帖》，是對吉金銘辭及古碑文字的摹刻，將不常見的金文及碑文刻為法帖，以滿足人們學書或研究的需要。

清代匯刻書家臨書作品者，很多是以臨書專帖的形式出現，如《攀云閣臨漢碑》收錢泳臨漢碑，《惟清齋手臨各家法帖》收鐵保臨各類碑帖法書，這些刻帖體現了清人對臨古的重視。

前人集字成碑者較多，集字叢帖則不多，目前僅見《愛鵝堂法書》和《小長蘆館集字帖》兩種，《愛鵝堂法書》內容為“二王”書集唐詩一百零六首，《小長蘆館集字帖》內容為“二王”、孫過庭書集楹聯、誥命、墓志、小傳等。

此外還有清代圖譜刻帖，以摹刻器型、印鑒、畫像等較為多見。清代金石學的興起，激發了以摹刻鐘鼎彝器銘文、器型為主題的法帖的產生，如《清愛堂家藏鐘鼎彝器款識法帖》。將印譜摹刻成帖，乃是清刻帖的首創，如《槐蔭樓印譜》，也有如《印人畫像帖》，將畫像刻為叢帖，摹刻了清代二十八位著名印人像。

明清刻帖的帖石體例

刻帖在長期發展中，刻石體例越來越完善。其實，宋刻《淳化閣帖》體例即已頗為合理，之后的歷代刻帖多是在此基礎上更臻成熟。

明代私家刻帖在帖石的尺寸上，長度既非一律，也無固定尺寸。大部分的帖石尺寸，長度在三尺左右，至長不過四尺，一些帖石長度依據刻帖內容多寡而定，長短不一，但帖石寬度（即帖面高度）基本是一致的，以便成帖裝裱整齊。不同法帖的帖面高度有區別，但大多在三十三厘米（一尺）左右，裝裱并剪裁上下兩端后成書尺寸，高度在三十厘米左右，折頁后的書頁寬度在十五厘米左右。

叢帖動輒數十方甚至百余方帖石，為了便于整理排列，石上須依次刻有序號，這種序號被稱為“版號”。版號通常由兩組序列文字組成，如“某/某”的形式，前為卷號，表明該石隸屬于第幾卷；后為石號，表明這方帖石在該卷中的次序。卷號多以天干“甲、乙、丙、丁……”為序，石號則以“一、二、三……”排列，如“甲/一”，即指該石為第一卷的第一石。

帖名指法帖名稱，卷名指分卷題名，叢帖一般在每卷起首都會標注帖名與卷名。明清刻帖多以易于辨識的楷書或隸書書寫帖名，但是也有少量特例，如明《來禽館真跡》，帖名為草書；清《過云樓藏帖》，以古文書寫卷名，然而這些情況在明清刻帖中并不多見。清代刻帖在形式感上比宋明帖更為考究，一些清帖如《友石齋法帖》《紫藤花館藏帖》《小長蘆館集字帖》《甌香館集帖》等，均在帖石上刻有外簽，簽上寫明帖名及卷數，并添加外框以便裁剪，使用于法帖裝裱成冊后的封面上，這樣制作完畢的裱本在美觀性及整齊度上確實超過了宋明刻帖。

刻石紀年一般都刻于帖尾，有的是刻于每卷卷尾，即便每卷都有紀年，時間一般也是統一的。有的刻帖工程耗時較久，也會每卷各自紀年。刻石紀年未必記錄的都是刻石的真實情況，明清刻帖的刻石紀年，其年款既有實指，亦有虛指。明《墨池堂選帖》每兩年刻畢一卷，紀年當時實指；明《戲鴻堂法書》十六卷，每卷均記刻于“萬歷三十一年，歲次癸卯人日”，自然虛指無疑。

刻工署名一般處于帖末，署名字體正常較小，但也有特例，章簡甫為華夏刻《真賞齋帖》，以篆書署名，且刻工署名竟大于正文，這是名工自信的一種表現。此外，尚有少量刻工以摹入印章代替署名，如清《契蘭堂法帖》，刻工以印鑒代替署名。

刻帖分類、體例與明清刻帖鑒定

在鑒定、整理叢帖時，刻帖的分類及帖石體例等基本信息有著區分刻帖次序、鑒定法帖真偽、辨識法帖歸屬、判斷刻帖時代等作用，對深入研究刻帖意義重大。

明《停云館帖》有十二卷本、四卷本及單卷本之分。《停云館法帖》初刻為四卷，楷書標題，后毀于火，遂增刻為十二卷，四卷本現已失傳，以十二卷本流傳最廣。在四卷本、十二卷本之外，還有文嘉集蔡、蘇、黃、米宋四家書九帖刻成的單卷本《停云館法帖》。此拓本極為稀少，僅見遼寧省博物館、蘇州博物館各藏有一冊，兩者內容與目次基本相同，帖名、帖目標題依次為：“停云館法帖。宋蔡忠惠公書、宋蘇文忠書、宋黃文節公書、宋米南宮書。”其帖名為隸書，帖目標題為楷書。帖末有藏石者華復初的跋文：“右宋蔡蘇黃米四名公書，計九帖，文休承郡博從真跡摹刻，甚精，蓋《停云帖》之祖也。”

按華復初所記，單卷本是十二卷本《停云館帖》的初刻，但以刻帖分類及體例論之，存在諸多疑點：

單卷本全刻宋四家書，計九帖，四家為四名家，指向性極強。十二卷本中，五、六、七卷為宋人書，其中含蔡蘇黃米的為卷五，收入了李建中等十人二十四帖。兩種選帖思路并不一致。

十二卷本《停云館帖》從頭至尾，沒有出現“停云館法帖”的帖名，“停云館帖”的帖名由來，源于每卷卷末刻款“長洲文氏停云館摹勒上石”。如果存在歸屬關系，則無法解釋十二卷本《停云館帖》無帖名、單卷本《停云館法帖》卻標注帖名之事。

除帖名外，單卷本《停云館法帖》無卷名，作者姓名以楷書標題，而十二卷本《停云館帖》卷名和作者名，均為隸書，兩者格式亦不一致。

十二卷本《停云館帖》收入法書百余種，多為文家自藏，僅有少量是將他人藏品借摹入帖者。單卷本既然標注為“停云館法帖”，那么九帖亦當多為文氏自藏，也應一并刻入十二卷本。然而，單卷本與十二卷本相較，九帖中僅蔡襄《腳氣帖》見于十二卷本，其余八帖并未刻入，這說明單卷本和十二卷本的帖源并不一致。

蔡襄《腳氣帖》原作現藏于臺北“故宮”，草書，七行。十二卷本忠實反映了原作的章法，單卷本則改刻為九行。刻帖改變每行字數的原因，通常是原跡與帖石高度不一致，《腳氣帖》在單卷本與十二卷本中的行款差異，說明單卷本與十二卷本的帖石高度不一致，單卷本帖石高度低于十二卷本，這也是兩者沒有歸屬關系的重要依據。

由此可見，單卷本《停云館法帖》與十二卷本《停云館帖》在刻石范式、帖源、帖石高度等方面存在顯著差異，推斷單卷本并非十二卷本的初刻，兩者之間也無隸屬關系。華復初記其為“停云之祖”，不能排除有故意拔高的可能。

以往刻帖的研究重點，多在輯刻者的身份和遴選思路、輯刻內容的藝術和文史價值上，刻帖分類及帖石體例往往被忽視。然而，分類與體例常常蘊含重要的版本信息，對其進行分析探討，可以推動刻帖研究向更深層次發展。

《崇蘭館帖》，故宮博物院藏。    作者供圖