作者系國家社科基金項目“《伯靈頓雜志》與中國藝術美學的西傳研究”負責人、南京師范大學文學院教授

羅杰·弗萊（Roger Fry）是現代西方形式美學的鼻祖，以藝術評論集《視覺與設計》《變形》《塞尚》等，奠定了作為20世紀英語世界一流藝術評論家的地位，被英國倫敦考陶爾德美術館館長約翰·默多克譽為“1910年前后英國現代主義事實上的創始人”。弗萊的美學探索深受中國古典藝術的影響，他對中國藝術原則的汲取、闡發與化用，成為理解中國古典美學助推西方現代主義發展的一個出色例證。

弗萊的美學探索之路

弗萊早年醉心于15世紀的意大利繪畫，曾拜杰出的美國藝術史家伯納德·貝倫森為師。但弗萊并非為復古而復古，而是要探索一條使藝術擺脫陳規、走向現代的新路。

1906年對保羅·塞尚作品的發現，使弗萊驚喜地看到了“走出自然主義曾經將他們帶進的死胡同”的希望。通過對塞尚的持續研究，弗萊逐漸確立了以追求視覺藝術的“造型”“構圖”“結構”“色調”與“設計”為核心的形式美學思想。他認為，塞尚、梵高、馬蒂斯等現代藝術大師正是運用了這些方式，才成功地傳遞了精神性體驗，使作品達到了想象生活的深度。而以雕塑、繪畫、書法等為代表的中國古典藝術，恰恰體現了形式審美和精神性追求的完美結合，代表了現代主義美學發展的新方向，故而弗萊的美學探索之路與其對中國藝術精神的探索同頻共振。

早在19世紀末，弗萊即開始關注中國藝術。1901年，弗萊興致勃勃地參觀了在倫敦東區新落成的白教堂畫廊舉辦的中國藝術展，隨即在《雅典娜》雜志發表了《白教堂畫廊的中國藝術》，認為內有“很多顯現出高超的工藝標準、對材質的敏感，乃至對完美的強烈渴望的藏品，代表了最好的中國作品”，體現出弗萊跨越文化壁壘的博大胸襟，是他第一篇專論中國藝術的重要文章。

隨著研究的深入，東方藝術成為弗萊品評西方藝術、非洲早期藝術和南非部落人藝術時信手拈來的參照，在其現代主義美學探索中發揮出日益明顯的作用。在連載于《伯靈頓雜志》的《慕尼黑的伊斯蘭藝術展覽》一文中，弗萊論述了東西方藝術、伊斯蘭文明和中國文明之間的相互影響，指出“近東與西方在藝術發現與形式風格的重要階段一直在最密切與最協調的關系中發展”。

1910—1911年間，弗萊以“馬奈與后印象畫派”為題，在倫敦格拉夫頓美術館舉辦了包含塞尚、高更、梵高、畢加索、馬蒂斯等的畫作在內的第一次后印象派畫展，在英國社會掀起了巨大波瀾。“后印象主義”一詞由此進入了現代藝術與藝術批評史，弗萊也一躍成為英國現代主義藝術運動的旗幟。1912年，弗萊又舉辦了第二次后印象派畫展。他在《法國畫派》一文中為馬蒂斯進行辯護，贊美他的畫作通過“線條的連續產生流動的節奏和空間關系的邏輯性”，指出比起歐洲其他藝術家，他“更接近于中國藝術的理想”。1919年問世的《藝術家的視覺》是弗萊又一篇美學名文，他在其中再度以中國的宋瓷為例，分析了藝術家的視覺對形式美學要素的把握。

除了參觀、收藏與評論中國藝術之外，弗萊與中國文化的淵源還體現在他與中國文人、學者的密切交往上。他與詩人徐志摩有著深厚友情，中文名字“傅來義”即是徐志摩按其姓氏發音為他所起。弗萊不僅贈畫給徐志摩，還將自己的一幅《水墨風格水彩風景畫》贈與女作家凌叔華。1928年，徐志摩再游歐陸期間閱讀了弗吉尼亞·伍爾芙的長篇小說《到燈塔去》，曾致信弗萊，請求引薦。可惜因緣際會，中英兩位大作家在劍橋大學擦肩而過，時間上僅相差一個月。

因之，弗萊將對歐洲中世紀藝術，文藝復興時代意大利藝術，包括中國、日本、印度等在內的亞洲藝術，以及歐陸新興的現代主義藝術的探討熔于一爐、彼此參證，作為其形式美學建構的共同資源。

弗萊的中國古典藝術研究

除了演講和專著之外，弗萊的中國古典藝術研究成果大都發表在《伯靈頓雜志》《雅典娜》和《新季刊》等刊物上。尤其是他參與創刊并長期擔任編輯的《伯靈頓雜志》，不僅是西方最早且持續大量刊發中國藝術評論的高級別期刊，更以弗萊為靈魂，形成了包括漢學家卜士禮、勞倫斯·賓庸、阿瑟·韋利和喜龍仁等在內的研究中國藝術的學術共同體。

中國明代瓷器        圖片來源：圖蟲網

1910年，弗萊在《伯靈頓雜志》發表題為《東方藝術》的“編者按”，提出了“東方文藝復興”這一概念，預言“當前迅速增長的對東方藝術的迷戀，較之以往東方主義的任何階段還將變得更加強烈，對我們的觀點產生更加深刻的影響”。文中還預告了當年夏季即將在伯靈頓美術俱樂部舉辦的中國宋代和明代陶瓷展。他在同年發表的專論賓庸新著《遠東的繪畫》的書評中，指出中國宋代文人畫擁有“極端的現代性”。1911年，他在《理查德·貝內特收藏的中國瓷器》中，用了十余次“美麗”一詞，盛贊了一只中國花瓶“空間布局與韻律的大師級感覺”。文中多次使用“韻律”一詞，體現出弗萊在汲取翟理斯、賓庸、韋利等漢學家的中國古典美學術語“氣韻生動”的翻譯成果的基礎上，對“韻律”展開的現代形式美學闡發。

1922年，他又發表了《一只白玉蟾蜍》一文，稱一件小型中國玉雕為“造型設計的杰作”。弗萊不僅再度使用了“韻律”一詞以強調作品“擁抱生命的自由與微妙之感”，而且贊美了其“對動物內在生命的栩栩如生的表現”。由此，我們清晰地看到弗萊突破機械描摹事物表象的窠臼，以高度個性化的設計理念與表達方式，傳遞藝術品的生命韻律和藝術家的自由精神的現代主義美學追求。

1925年，時任《伯靈頓雜志》主編的R. R. 塔特洛克編輯了一組專題論文，以“中國藝術導論：繪畫、雕塑、陶瓷、紡織品、青銅器及其他藝術”為題出版，內容包括賓庸撰寫的《繪畫》、喜龍仁撰寫的《雕塑》、伯納德·拉克漢姆撰寫的《陶瓷》、A. F. 肯德里克撰寫的《紡織品》，以及由W. W. 文克沃思撰寫的《青銅器及玉石、琺瑯和漆器》，在西方世界產生了重要反響。在各專題研究之前，弗萊貢獻了一篇題為《中國藝術的意義》的總論，集中表達了其中國藝術觀。文末，弗萊還附上了有關中國藝術論述的重要參考文獻共38種，包括賓庸《亞洲藝術中人的精神》《飛龍在天》、卜士禮《中國藝術》等，使這篇長文成為20世紀20年代最具代表性的中國藝術導讀之作。

1935—1936年間，倫敦舉行了盛況空前的國際中國藝術展。為配合這一藝術盛事，《中國藝術導論》于1935年11月由原出版社修訂再版，還加上了包括藝展上部分展品在內的精美插圖。前任中國駐英大使郭泰祺的夫人還專門撰寫了導讀《四千年的中國藝術》，使中國藝術的西方影響進一步擴大。

弗萊的中國藝術觀及其特色

在《中國藝術的意義》中，弗萊從三方面對中國藝術的美學特質進行了精當概括。

第一，“中國藝術中的線性韻律所發揮的巨大作用”。弗萊認為，歐洲繪畫當然也是以線性為基礎，但隨著歐洲人對外部世界觀察的不斷深入，加之畫家在表現外部世界時汲取了更多物質世界的東西，“線性韻律”越來越為其他方面的考慮所取代。而“中國藝術卻從未失去作為表達方法的線性韻律”。繪畫藝術與書法藝術有機相連，堪稱“一種富有韻律的姿態的有形記錄”，“一種由手來表演的舞蹈的姿態”。弗萊認為，這種“線性韻律”占據主要地位的現象出現在中國所有的裝飾藝術中，尤其在雕塑中體現出來。

第二，“韻律幾乎始終表現為一種流動的、綿延的特征”。弗萊認為，西方人在理解中國藝術的這一特征時應當毫不費力，因為在不少意大利作品中能看到相似的特征。不僅文藝復興時代早期畫家安布羅吉奧·洛倫澤蒂部分作品的輪廓線和中國偉大時期的作品十分接近，波提切利在“本質上”也屬于中國畫家，因為“他的作品擁有我們可以在精美的中國繪畫典范上看到的那種同樣的流動連續性和閑適的韻律”。甚至19世紀法國畫家安格爾也被弗萊看成是一位“中國”畫家。由此，弗萊在歐洲和中國藝術表達藝術家內在激情的感性力量方面提取出了內在的一致性。

第三，弗萊還比較了中西藝術不同的塑形特點，并認為中國藝術造型情感的獨特性源自中國人迥異于歐洲工匠的精神特征。“當中國人要構想固定的形式時，他們會將球體、橢球體和圓柱體作為出發點，而大部分的歐洲雕塑與繪畫，就其創造造型形式而言，則是以立方體、或至少是部分簡單的多面體為出發點的。”到了1927年，弗萊進一步以分析中國繪畫的形式觀念闡釋了塞尚畫風的發展，推出厚重的美學著作《塞尚》，提出了塞尚以極其簡單的幾何形狀來進行思考的著名觀點。而塞尚晚年的名言“大自然的形狀總是呈現為球體、圓錐體和圓柱體的效果”，亦與弗萊對中國藝術以“球體、橢球體和圓柱體”為造型出發點的歸納相映成趣。

1927年，在進一步對《中國藝術的意義》中的觀點有所發展的《中國藝術面面觀》中，弗萊再次強調了中國古典藝術的西傳在西方產生影響的背景，指出“中國藝術的影響似乎在西方持續升溫，對我們的藝術來說沒有什么比汲取這種精神的營養更受惠良多的了”。受惠于中國古典藝術的滋養，弗萊將其領悟并加以闡發的美學原則引申至批評實踐，不僅使自身的批評探索顯現出獨特的個性化特征，亦使中國古典美學精神融入全球現代主義探索的時代大潮之中，煥發出新的活力。

當然我們也需要注意，作為形式美學家，弗萊是從形式分析角度闡釋中國藝術的。如他所言，“一個人并不需要成為一名漢學家，才能理解一座中國雕像的審美特征”。這一觀點自然值得商榷，19世紀中期以來西方列強的侵略行徑，使得弗萊及其他歐美現代主義者在對不同民族文化的尊重之中，融入了出于正義與良知的負罪感，所以他們高度尊敬中國藝術，嘗試以一種建立于形式審美基礎上的文化全球主義來調和美學與倫理之間的沖突。然而，剝離了藝術賴以生成的文化土壤，是很難深入而準確地理解藝術家與藝術品的。弗萊對中國古典藝術美學的形式闡發是存在瑕疵的，但他成功地將中國藝術觀念化入了西方現代主義形式美學之中，豐富了其生命形態，因而在20世紀中西文藝交流史上作出了不可磨滅的貢獻。