作者系國家社科基金重點項目“辭賦與圖像關系研究”負責人、南京大學教授

辭賦是極具中國特色的文體，是典型的漢語言書寫方式的體現。美國學者康達維曾列舉多種譯介方式想說明這一文體與西方文體的對應，如詩歌、散文詩等等，均無理想結論。葛洪《西京雜記》記述賦圣司馬相如的說法是“合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得而傳”。劉勰《文心雕龍·詮賦》則認為辭賦是“寫物圖貌，蔚似雕畫”。近代學者朱光潛《詩論》認為詩歌如音樂，辭賦如圖畫，有幾分是“空間藝術”。因此，辭賦與圖像的關系，值得思考。

東晉·顧愷之（宋摹）《洛神賦圖》（局部）作者/供圖

蔚似雕畫與賦圖交融

辭賦是中國文學史上以描繪為特征的美文書寫，起于戰國楚地的“楚辭”，至漢代由南方“尚辭”的文人傳到北方中央朝廷，蔚然大國，成就了“一代文學”的漢賦。對比而言，楚辭偏重“情”的抒寫，漢賦偏重“物”的抒寫，但二者在語言表達上均詞章唯美，又構成辭與賦的共同形態。也因為辭賦不同于詩歌與散文，其書寫方式呈現出描繪美、結構美與圖像美的基本特征，所以在很大程度上與圖畫形成藝術的交互。

辭賦與圖像的關系表現在三個層面：一是辭賦描寫圖像。早期的成果可追溯到屈原的《天問》，東漢時王逸撰《天問章句敘》認為，屈原是看見楚國先王之廟及公卿祠堂等圖畫，所以“仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣”。繼后王逸之子王延壽撰《魯靈光殿賦》，描寫西漢恭王劉余所存舊宮室壁畫，賦中的飛禽走獸、奔虎虬龍、朱鳥白鹿、狡兔猨狖，五龍比翼，人皇九頭、伏羲鱗身，女媧蛇軀、忠臣孝子，烈士貞女、連閣承宮、漸臺臨池等等，都是圖畫之像。二是圖畫辭賦文本。較早的有晉人戴逵依據張衡《南都賦》繪制的《南都賦圖》，顧愷之依據曹植的《洛神賦》繪制的《洛神賦圖》，于是圍繞辭賦名篇如《九歌》《上林賦》《洛神賦》《秋聲賦》《赤壁賦》等，歷代出現了大量繪畫作品。同時，書法作為一種特殊的圖像呈現，比如書家寫《洛神賦》就包括王獻之玉版十三行、趙構與趙孟頫行書、文征明的楷書等。此外還有書、畫與賦一體呈現的，如仇英繪制司馬相如《上林賦》的《上林賦圖》工筆畫長卷，并題于畫卷上的工楷賦作，以工筆畫繪制《上林賦》長卷，配以小楷賦文，其賦、畫、書三者藝術的協調性。三是以辭賦作品再現“辭賦圖”。比如圍繞蘇軾《赤壁賦》創作的《赤壁賦圖》，又有大量的《赤壁圖賦》的寫作。

辭賦與圖像的藝術交互，還決定于辭賦創作本身以語象呈示圖像的“蔚似雕畫”。辭賦的圖像美決定于其創作的兩種最基本的描寫方式：第一種方式是通過“呈像”來展現賦作寫物圖貌的特征，由無數“個像”組成宏大的畫面。第二種方式是以“設色”之法呈現賦的場域與景觀。比如馬融《長笛賦》，“觀夫曲胤之繁會叢雜，何其富也。紛葩爛漫，誠可喜也。波散廣衍，實可異也。……爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻，泛濫溥漠，浩浩洋洋，長矕遠引，旋復回皇”，描寫悠揚波蕩的“笛聲”，以“紛葩”“波散”“流水”“飛鴻”加以擬象，使難以捉摸的“時間”藝術轉換為“空間”的景觀。

圖像與辭賦的互證

辭賦在以語象轉換為圖像的過程中，其藝術價值不僅在于畫師摹寫賦作文本來構圖造境，還在于賦圖對解讀賦的眼光與功用。可以歷史上圍繞司馬相如的《上林賦》、曹植的《洛神賦》與蘇軾的《赤壁賦》的代表性圖繪為例，來探究圖像與辭賦的互證關系。

司馬相如的《上林賦》與《子虛賦》聯袂成篇，一寫楚王狩獵，一寫天子游獵，賦中假托“子虛”（楚臣）、“烏有”（齊臣）與“亡是公”（天子使臣）對話，終極意義是以天子使臣的話語壓倒楚臣與齊臣，是典型的相如賦進入宮廷而倡導大一統文化的象征。后世諸多繪制該賦圖像的作品有西晉衛協《上林苑圖》，南宋趙伯駒繪《上林圖》等，以明人仇英摹寫的《上林圖》最著名。張丑《清河書畫舫》描述仇英《上林圖》“所畫人物、鳥獸、山林、臺觀、旗輦、軍容……可謂圖畫之絕境，藝林之勝事”。該圖以子虛、烏有、亡是公三人對話開端，筆墨重點卻在“天子游獵”，以闊大的場景再現了《上林賦》的風采，也書寫了漢帝國強盛的氣象。

顧愷之的《洛神賦圖》是曹植《洛神賦》圖畫的原創，后世摹本很多，全幅畫面情景以五幕展現，分別是“邂逅”“定情”“情變”“分離”“悵歸”。邂逅包括“離京”“體憩”“驚艷”三情節，與賦作“余從京城……睹一麗人，于巖之畔。……名曰宓妃”對應；定情包括“嬉戲”“贈物”兩情節，與賦作“于是忽焉縱體……解玉佩以要之”對應；情變包括“眾靈”“彷徨”兩情節，與賦作“于是洛靈感焉……體迅飛鳧，飄忽若神，陵波微步……若往若還”對應；分離包括“備駕”“離去”兩情節，與賦作“于是屏翳收風，川后靜波……越北沚，過南岡，紆素領，回清陽”對應；悵歸包括“泛舟”“夜坐”“東歸”三情節，與賦作“冀靈體之復形，御輕舟而上溯……命仆夫而就駕，吾將歸乎東路”對應。文圖互證，無疑加深了對賦與圖的認知與理解。

《赤壁賦》（含前后兩賦）是蘇軾于宋神宗元豐五年（1082）七月和十月兩游黃州赤壁磯所作，其在辭賦與圖像關系史上引人注目，從北宋到晚清現存相關《赤壁圖》約有120余幅，最初的是北宋喬仲常《后赤壁賦圖》。品讀賦文，畫家取于圖幅多采用三種呈現方式：一是擇取，即選擇重點物象繪于畫幅，如《前赤壁賦圖》中的“月”“舟”“人”“酒”與“石壁”“樹木”，以幾個典型的物態展示全幅畫的動態，是“應物象形”的方式聚焦意象而構設畫面。二是附著，即依據賦文的描寫而著力涂抹，力求達到“隨物賦形”的效果。如《前赤壁賦圖》中的“羽化而登仙”“挾飛仙以遨游”類的描寫，實與賦物無關的情緒，而畫圖為了附著文字，于是多在人物形態下功夫，或如癡醉狀，或作昂首狀，甚則為人物配上羽翼，呈現升遐入仙之境。三是象征，即畫圖選取賦文中一二象征性的語象予以展示，起到激揚畫面與警醒讀者的作用。例如喬仲常《后赤壁賦圖》對賦中描寫之夢境中“疇昔之夜，飛鳴而過我者”情有獨鐘，即繪一飛來“孤鶴”（或“鳳鳥”）占駐全幅畫面的中間位置。這只夢中“道士”幻化之“鶴”，實為虛擬，而畫者將其實像化以凸顯，無疑給讀者強化了賦中的夢境，是象征性在畫面的呈現。

辭賦與圖像共呈的審美方式

從文藝批評史的角度看辭賦與圖像兩種不同體類的交集，有著各自創作的共同性特征。辭賦一大寫作要素是體物，繪畫也以物態為描寫對象，二者均屬自然世界與視覺文本。辭賦與繪畫的故事性源自敘事的特征，成就了二者重空間方位的藝術類型。由于辭賦如楚辭之《九歌》對宗教儀式描寫，漢賦如《上林賦》對天子禮儀的呈現，繪畫同樣對儀態動作的重視，構成二者共有的以觀儀為特征的禮德圖式與書寫品貌。

辭賦與圖像共呈的審美方式，根源于辭賦創作的文體性質，賦圖是彰顯“賦像”的存在價值。通過語圖互文視域，因圖作賦與題畫（圖）賦是互為的藝術，而歷代大量的論畫賦作為“賦語”批評落實到辭賦文本“擬諸形容”的呈像思考，又有幾點值得關注：一是“擬象”，從賦作者的視域評論其對物象的描摹；二是“觀象”，從讀賦者的視角評論其對物象的鑒賞；三是“構象”，從語象與物象的關聯以彰顯辭賦家的創造性。這種交互的批評自覺，打破了藝術體類的疆界，具有廣泛性的研究意義。古人論辭賦有三句話概括創作的三重境界：“體國經野，義尚光大”（劉勰語），指胸襟開闊，氣象博大，此第一重境界；“會須能作賦，始成大才士”（魏收語），因才辨學，駕馭群文，此第二重境界；“多識博物，有可觀采”（班固語），廣征博采，厚積薄發，此第三重境界。孔子論詩倡導“興、觀、群、怨”，讀辭賦尤在“觀”，觀“才學”與“風采”，才學源自賦家，風采見之賦文，其奧妙在辭賦之風采呈現的“象”，形成了物象、語象與圖像的藝術交融。

辭賦是中國特色的文體，也是古代漢語文學的書寫典范，其寫作特性與繪畫（圖像）的關系，具有以“語象”呈現文體與文本的功用與價值。可以說，辭賦與圖像關系的研究，既是中國文學與圖像關系研究的分支課題，也是具有獨立意義文體交叉與藝術交互研究的新領域。