作者系國家社科基金項目“《水滸》圖像敘事研究”負責人、江蘇第二師范學院文學院副教授

海左書局《全圖儒林外史》插圖（上海圖書館藏）作者/供圖

賽珍珠譯本《水滸傳》插圖（珂弗羅皮斯繪）作者/供圖

鄭振鐸先生關于小說插圖的定義產生了深遠影響，“插圖是一種藝術，用圖畫來表現文字所已經表白的一部分的意思”，近百年來，學界在中國古典小說插圖的文獻整理與歷史研究方面，可謂碩果頻出、成績斐然。但除了“照著說”之外，我們還可以將學術納入當下的“圖像時代”語境“接著說”，即帶著現實關懷去觀照中國古典小說插圖，從而更新并拓展既有研究的問題域。

圖像及其“以圖證史”

現如今，我們對圖像的陷入與迷戀，在“后浪”奔涌的網絡短視頻中難以自拔，甚至有人早已宣稱“從不閱讀，只是看看圖像而已”，堪稱“圖像時代”的真實寫照。一些網絡熱門視頻在贏得巨大流量的同時，也引發觀眾對圖像真實性的質疑。但假如視頻中的故事通過文學敘述，是否還會遭遇同樣的境況？這就需要我們思考圖像符號相對于語言符號的表意特點，以及小說插圖等中國古典文學圖像的“以圖證史”功能。

符號學家皮爾斯認為，如果符號與其指稱的對象具有相似性，那么這種符號就是圖像（image）；如果符號與其對象之間存在因果關系，那么這種符號就是指號（index），例如飄向北方的旗幟指示了南風、煙指示了火；如果符號借助“規則”或者“一般觀念的聯想”指稱對象，那么這種符號就是象征（symbol），例如宗教標志或戲曲臉譜。較之圖像符號，語言符號的表意原理是語音（能指）和語義（所指）之間的任意性，能指與所指物無論是否相似，都不影響符號的準確意指，也就是說，語言是一種實指符號，圖像則是一種虛指符號。

既然如此，中國古典小說插圖能否肩負起見證歷史的重任呢？我們發現插圖再現了諸多業已消逝的名物，充分發揮“見史”優勢。例如，《水滸傳》反復書寫簪花這種綿延一年四季、涵蓋士農工商的宋代風尚，索超比武獲勝并被提拔為管軍提轄使時，頭戴紅花；阮小五首次出場時竟然“鬢邊插朵石榴花”；身為家仆的燕青，“鬢畔常簪四季花”；孫二娘坐在十字坡酒店的門前窗檻邊，“鬢邊插著些野花”，注視著路過的武松與兩個押送公人。

小說之所以明確阮小五所簪之花的具體名稱，主要是為了提醒讀者留意故事時間——第十四回和第十五回，特別是“吳學究說三阮撞籌”，屬于楊志押送金銀擔、失陷生辰綱的插敘，而農歷五月盛開的石榴花“恐人忘了”蔡太師六月十五的生辰日。明末江南地區的《水滸傳》插圖，均再現阮小五簪戴石榴花這一細節，尤以杭州容與堂刻本最為真實而精致，成為讀者辨識人物身份、理解圖像敘事的關鍵信息。然而，清代以降的《水滸傳》插圖，卻幾乎沒有哪個版本注意到阮小五簪花，這與簪花風尚的衰敗密切相關，同時期的“水滸”續作以及《說岳全傳》等其他英雄傳奇小說，包括其他以宋代為故事背景的小說，已很難看到圍繞簪花的書寫。

作為國內外熱議的跨學科話題，“以圖證史”得益于哈斯克爾等藝術史家、彼得·伯克等歷史學家的大力倡導。但考慮到圖像虛指及其所隱含的風險，“以圖證史”還應該與“文字檔案提供的證詞”相互印證，從而實現方法論的邏輯自洽。

圖像的闡釋價值

西方圖像學旨在傳授“如何看畫”，但任何藝術再現都會受到限制，畫家在一幅畫中只是讓我們看到“他所偏愛的東西”，這就表明圖像符號具有說“沒有說”“說不清”或“不可說”的可能。進而言之，插圖選擇哪些情節入畫、怎樣理解和接受小說等，蘊藏著有待挖掘的闡釋價值。

譬如《儒林外史》這部“以公心諷世之書”，我們不妨研究插圖如何闡釋“慼而能諧，婉而多諷”的諷刺。海左書局石印本《全圖儒林外史》第六回“鄉紳發病鬧船家 寡婦含冤控大伯”插圖（下半部分），圖像中央停泊著客船，岸邊一位老翁正跪地向站立之人拱手行禮；后者頭戴儒巾、身穿紋飾長衫，左手持書函或者信箋，右手指向停船方向；在距離二者不遠處的陸地上，堆放著箱子與鋪蓋被褥。畫家選擇遠距離的觀察角度，沒有細膩刻畫跪地老翁與站立之人的面部表情，以及后者所持物品，我們無從理順圖像的敘事線索，通過圖像想象二者的對話、心態與情感近乎奢談。換言之，圖像“獨立敘事”的能力非常有限，讀者如果不依據語言文本，幾乎無法體察插圖的闡釋價值，僅僅將其視為小說的裝飾和閱讀的“停頓”而已。

如果我們“回視”《儒林外史》的文本，就會發現第六回中唯一磕頭的人是客船駕長，他因“害饞癆”吃了嚴貢生的云片糕而懼怕后者的敲詐勒索與訴訟，才被迫由眾人捺著向后者磕頭。由是觀之，插圖中站立之人就是把云片糕說成名貴藥材的嚴貢生，他揚言去官府告發駕長的“偷竊”行為。客船駕長的下跪因此也就不是行禮，而是帶有很強屈辱性贖罪與求饒，但這一屈辱性卻隨著眾人的不在場而消失得無影無蹤。上述圖像闡釋的研究表明，插圖只選擇手持帖子、磕頭兩個動作，沒有形成完整而確切的情節鏈條，未能敘述嚴貢生訛人賴賬的故事，對這一人物吝嗇本性的諷刺也趨于弱化。

當然，插圖既有對小說的提取與強化，也存在誤讀等其他性質的闡釋，甚至還超越源文本形成“獨立的道德傾向和敘事邏輯”。再如明代余象斗刊本《新刊京本校正演義全像三國志傳評林》卷五“關云長五關斬將”，有一幅榜題為“羽觀春秋 胡班窺看”的插圖。小說這一卷敘寫關羽護送兩位兄嫂前去尋找劉備之事，行至滎陽時，太守王植假意款待，實則意欲謀殺。王植命胡班“今晚點一千軍圍住驛館，一人一個火把，先燒斷外門，四圍放火，不問是誰，盡皆燒殺，今夜二更舉事”。胡班因好奇關羽的英雄模樣，前往驛館一探究竟，得知“正廳上觀書者”便是關羽。于是，胡班看到關羽“左手綽髯憑幾，于燈下看書”，乃大驚曰：“真天人也！”以上的小說描述，只有兩處提到關羽看書，卻并未講清楚所讀何書。然而，插圖及其榜題卻明確告訴讀者，關羽閱讀的書是“五經”之《春秋》，顯然是受到了裴松之注《三國志》“羽好《左氏傳》，諷誦略皆上口”的影響，說明插圖者默認儒將理應熟讀儒家經典。

這就要求我們耐心對比文學與圖像的關系，因為圖像闡釋不同于李卓吾、金圣嘆等文人的小說評點——后者的闡釋顯見于字里行間，而前者卻隱藏在筆墨線條背后。眾所周知，中國古典小說研究的慣性和興奮點是“文獻考據”“形象闡釋”，假如我們能夠系統整理并研究圖像闡釋，對于中國文學理論話語的建構，不失為一種有益的補充。

圖像與講好中國故事

“講好中國故事”是展示文化自信、傳播中國聲音的重要途徑。事實上，優秀的中國故事一直滋養著世界文學，2008年度諾貝爾文學獎得主勒·克萊齊奧拜訪施耐庵墓時，稱“這樣一位偉大的作家，是值得接受三拜的”。無獨有偶，賽珍珠（Pearl S. Buck）憑借書寫中國題材的《大地》“三部曲”，榮獲1938年度的諾貝爾文學獎，而這部小說同樣深受《水滸傳》的影響。因為，賽珍珠在創作《大地》的過程中，幾乎同步進行著對《水滸傳》的翻譯，前者吸收了后者大量的敘事元素，例如“造反”“招安”，一百零八個“棒小伙子”等數字，以及紫石街、雙龍山等地名。但更有意思的是，賽珍珠譯本《水滸傳》還邀請墨西哥籍藝術家珂弗羅皮斯（Miguel Covarrubias）繪制插圖，當屬中國古典小說的海外圖像傳播典范。

賽珍珠譯本《水滸傳》在出版過程中有意識地配置插圖：初版直接復制明末楊定見本《出像評點忠義水滸全書》以及《三才圖會》插圖；再版時的書函又以《清明上河圖》為背景，向西方讀者表明這部小說的原型發生在宋代；1948年第二次修訂出版時，才由珂弗羅皮斯繪制全新的插圖。

值得注意的是，珂弗羅皮斯所繪《水滸傳》插圖，明顯呈現出圖像敘事的表演性。首先，珂弗羅皮斯多以中國戲曲臉譜與表演服飾裝扮人物。例如朱仝與關勝的人物圖，他們都是紅色整臉，勾臥蠶眉、丹鳳眼、矮鼻窩，就二者的臉部造型而言，僅有的區別可能只在于胡須的長短與疏密。再看朱仝與關勝的服飾，前者頭戴帥盔，插雙翎、六面靠旗，身穿將官戲衣鎧靠，腳蹬厚底方靴；后者除佩戴盔頭外，在雙耳兩側掛有狐尾，身著武將常服之外還帶有護肩與護腿，腳蹬云頭鞋。我們知道，中國傳統戲曲一般用盔頭兩側懸掛狐尾裝扮外邦武將，可見珂弗羅皮斯并不熟悉“寧穿破，不穿錯”的穿戴慣例。其次，珂弗羅皮斯將插圖人物的動作繪制為中國戲曲表演狀態。如榜題為“魯提轄拳打鎮關西”的情節圖，魯智深未穿武生服飾，亦不戴髯口，卻雙手握拳、腳踏鎮關西胸脯，呈戲曲表演時鑼鼓停止的“亮住”瞬間。楊志、花榮等人物圖，雖分別展示寶刀與拉弓射箭不同姿勢，但每人的雙腳都呈“丁字步”，亦是戲曲走臺動作。珂弗羅皮斯參照并雜糅戲曲表演形塑小說的人物、故事、場景等因素，試圖營造演出的現場、凸顯人物角色扮演及其情感沖突，為西方讀者理解《水滸傳》提供了方便之門。

珂弗羅皮斯曾兩度訪華，第二次訪華時結識了張光宇等人，兩人因生活與藝術創作經歷相似而一見如故。當珂弗羅皮斯表現出對京劇的好奇時，張光宇特地陪同他接觸并體驗中國戲曲，《水滸傳》插圖的表演性似乎也就找到了可以追溯的學理線索。實際上，很多西譯本中國古典小說插圖，普遍反映出“古今交匯、中西雜糅”的特點，但都沒有像珂弗羅皮斯那樣大量參照中國戲曲演出進行繪制的情況。就此而言，插圖與中國古典小說的海外傳播問題，有待于我們進一步研究。

如此看來，小說插圖似乎不宜被簡單視為可有可無的裝飾。承前所述，人文學術需要堅守現實關懷，特別是在“圖像時代”的今天，基于語言符號與圖像符號的緊張關系，以及二者迥異的表意特點，我們才能在反觀古典小說插圖的過程中發現新材料和新問題，從而進一步傳承中華優秀傳統文化。