作者系國家社科基金青年項目“《詩經》歌唱研究”負責人、首都師范大學中國詩歌研究中心副教授

傳統的《詩經》歌唱研究或是局限于“《詩》是否全入樂”、風雅頌的音樂分類等宏觀問題，或是停留于禮樂制度、樂官制度等研究方面。但顯然《詩經》歌唱研究更應突顯“歌唱”這一研究主體，除了探討《詩經》歌唱的儀式屬性、歌唱方式、歌唱主體等具體問題外，以“歌唱”為切入點考察頌、雅、風詩體遞興中所反映出的詩樂機制及其歷史嬗變也尤為重要，對其方法與維度也有必要做出新的厘定。

“歌唱”研究所立足的《詩》文本。傳統的《詩經》研究，大體不出經學與文學解《詩》兩種，它們雖有各自的理論預設和關注興趣，但都將《詩經》視為一個高度圓滿、完足、穩固的文本。《詩》中有著詩人的苦心孤詣、精致修辭和深刻寄意，這也成為經學與文學解《詩》的主要任務。這兩種解《詩》方式的形成，受限于它們所面對的《詩經》是單一流傳的、經典化的文本這一現實，尤其是三家《詩》散佚，研究者缺少其他《詩》文本的橫縱參照，只能就《毛詩》文本而論其經義或文學性。但實際上，新近面世的阜陽漢簡《詩》、上博簡《孔子詩論》、清華簡《詩》類文獻、安大簡《詩》、海昏侯墓《詩》等，都說明早期《詩》文本存在顯著的差異。是故，基于《毛詩》經典性做出的經學闡釋，或印證文本中歌唱性的文學研究，顯然都未能切近“樂用”時代《詩》的真實面貌。考慮到早期《詩》文本的差異和多元性，《詩經》歌唱研究應更加審慎地利用《毛詩》文本。尤其是在樂用語境下，歌詩文本的生成、歌唱與流傳都尚處在變動的狀態，“歌唱”研究與其說是把經典化、去樂化之后的《詩經》作為研究的基點，毋寧說是關注“前《詩經》”時代歌詩的創制與樂用，在此基礎上更加動態、歷史地認識《詩經》的結集、流傳及經典化的過程。那么，“樂用”時代的《詩》文本具有哪些特征？它對我們確定《詩經》歌唱研究的立足點和目標具有哪些啟示意義呢？

“歌唱”的視角下，歌詩是“書寫”與“口頭”交互作用、穩固性與流動性辯證統一的文本。相對于《易》《書》《春秋》等文獻或后世以閱讀為目的的文人詩集，《詩》在創制、歌演、流傳上都有更多“口頭”因素的介入，即使在創制完成之后，每一次的歌唱都不是完全照本宣科、一成不變。樂工必須根據歌演的現場情況，在既有歌詩文本所確定的范式上做出應變、調整。處理好既有歌詩文本與歌演實況的臨場發揮，是一個優秀樂工的基本素養。但也有學者過于崇信“口頭”屬性，認為《詩》主要依靠口頭歌演、記憶和口耳相傳，《詩》文本的寫定和結集甚至要晚到漢代才完成。實際上，“口頭”與“書寫”并非截然相對、排他的關系。寫定的歌詩，在樂用時可以體現口頭歌演的特征，同時，口頭歌演也是在一定的文本規范和表達程式內展開的。片面強調“口頭”屬性，否定“書寫”在歌詩活動中的參與和功能，或者不考慮不同詩體中“口頭”因素的介入程度，都不符合周代歌詩的歷史實情。

《詩》在樂官群體和周貴族中有不同的傳承，二者對《詩》“書寫”與“口頭”的不同側重，根本上體現在對《詩》“歌唱”性的去取程度。貴族傳習的《詩》，更加注重文辭與德義內涵。而樂官所傳的“樂本”《詩》，則更多服務于具體的樂用實踐，除了詩辭之外，還有一些輔助歌唱的內容，如音樂術語、角色提示語、樂譜等。春秋以下《詩》的傳授與闡釋主要是沿著貴族傳習的《詩》發展而來，而“樂本”《詩》中的樂用信息則多被刪略。可以說，“口頭”屬性的削弱是與樂用信息的流失相伴隨的，與其說《詩經》交織著“口頭”與“書寫”的矛盾，毋寧說它是“樂本”歌詩經過“去樂化”即“文本化”之后的結果。

因此，回到“歌唱”的語境，從根源上考察歌詩的創制、樂用與《詩》的結集、流傳等問題，不論是對于《詩》的歌唱研究，還是經典化研究，都是富有意義的。同時，當前有關《詩》之“口頭”與“書寫”的爭論，也可以在“歌唱”性的去取這一關鍵點上找到互通對話的可能。

有關歌詩創制與入樂機制的研究。周代已形成一套行之有效的詩樂機制，而且隨著周代政治禮制的嬗變與詩樂自身的演進，這一機制還能不斷推陳出新、調整適應，從而保證了周代歌詩五百余年弦歌不輟。可以說，周代詩樂機制是《詩經》歌唱研究的樞紐所在，能起到綱舉目張的作用。我們可以通過“行為主體”、詩樂與“儀式”的關系兩條線索展開相關研究。

以“行為主體”為線索，考察周代詩樂的展開與演進。需要注意的是，不論是詩樂的歌演者、詩樂的創制者，還是“詩教”“樂教”的授受者，甚或僅是詩樂的欣賞者，都以一定的方式參與了《詩》創制、樂用、纂集、闡釋與流傳的各個環節。他們之中既有職業化的樂官，也有周王、公卿大夫、國子，甚至是下層民眾。當然，各“行為主體”的參與是不均衡、變化的。如早期的雅頌多用于祭祀、朝典等重大典禮，辭旨正大，體嚴語奧，其創制和歌唱都有王公大臣的參與。而到了燕飲歌唱，樂官成為詩樂創制與歌唱的主體。這反映了周代典禮與職官的專業化趨勢，也是周代儀式歌唱臻至繁榮之后自然而有的轉變。自此之后，樂官成為詩樂體式與手法演進的主要推動者，如賦述說唱、比興與重章的興起，樂官都在其中起到了重要的轉捩作用。

根據職能分化，“行為主體”又可分為歌者、詩人兩種身份。簡言之，歌者與詩人兩種身份，經歷了從合到分的演變。周初涉及重要朝典、祭祀的詩篇，與“禮辭”多有重合，具有重要的政教意義，應是出自王公之手，并由其親自歌唱。在燕飲詩中，樂官也有一定的自主創作自由，比興與重章的引入就是表現之一。以上詩樂中，詩人和歌者身份相一致，為儀式歌唱的展開提供了極大的便利。而變雅與風詩，先由“在列者獻詩”“王官采詩”，再交給樂官做文本、音樂上的“入樂”處理，最后才在相應的禮儀上歌唱。此中，詩歌的創作和入樂、詩人和歌者已經分化，一首詩從創制到歌唱有多重行為主體的參與，尤其是樂官出入于文本內外、介于詩人與歌者之間的身份，使得歌詩呈現出復雜的人稱視角和歌唱切換，這對文本的闡釋理解帶來了一定的挑戰。因此，細致考察詩人與歌者的身份邊界、文本生成與歌唱的轉換機制，就顯得十分具有意義了。

以詩樂與“儀式”的離合關系為線索，考察周代詩樂機制的守本與拓新能力。“儀式”不僅是歌唱的場所，歌詩的內容、形式、主題等也受其統攝，這一點在雅頌正聲中體現得尤為突出。當然，歌詩與“儀式”的關系也有變化，尤其是“變雅”并不以用于儀式歌唱為目的，與“儀式”已漸相疏遠，但它最終仍有賴于“儀式”的整體氛圍和程序所提供的便利，在“歌唱”中實現“譎諫”的效果。這說明，雅頌正聲所奠定的禮樂文明的精神傳統，仍發揮著不可低估的作用，將這些變亂之聲統攝進“儀式”歌唱之中。“風詩”亦是如此，其初并不與“儀式”相涉，但一旦被“采詩入樂”，被之管弦，就不再是原生態的民歌，而是屬于禮樂歌唱的一部分，處處受到“儀式”的規范了。這些都表明周代詩樂機制在自塑傳統與拓新求變之間有著巨大的調適能力。正是因為能夠順應政治禮制的變遷，與“儀式”保持張弛有度、若即若離的關系，具有自足、自主、自動的調適能力，才有了周代歌詩的繁榮。

通過以上的界定，《詩經》歌唱研究將更加聚焦于考察“正在進行時”的歌詩創制與歌唱。同時，從“行為主體”與“儀式”兩大線索切入，也更能透析詩樂機制的執行情況，觸及詩體遞興與詩樂機制演進的根本動因。這些研究將從橫向與縱向、宏觀與具體、文本與制度、文明精神等多個向度，展現周代禮樂歌唱的廣闊圖景。