作者：楊 琪，系清華大學資深教授、《中國美術五千年》作者

墨梅圖。王冕

六君子圖。倪瓚

中國繪畫之所長

中國繪畫是一個藝術寶庫。吳道子的宗教人物畫，顧閎中的宮廷人物畫，張擇端的風俗人物畫；趙佶的工筆花鳥畫，徐渭、八大山人的寫意花鳥畫；王希孟的青綠山水畫，黃公望、倪瓚的水墨山水畫……可謂琳瑯滿目，美不勝收。它們都是世界藝術之林中色彩獨異的花朵，放射著永不磨滅的光芒。

從比較的觀點來看，中西方的繪畫，就像春蘭秋菊，各有各的色彩，各有各的芬芳。但人們對中西方繪畫光芒的感受不同。有人說，西方繪畫就像一盞永不熄滅的燈，任何一個人都可以或多或少、直觀感受到它的光芒；而中國繪畫則像天上的月亮，云遮霧擾，如果缺乏必備的中國傳統文化修養則難以感受到它耀眼的光芒。這話有一定的道理。

其一，關于繪畫的真實性。西方繪畫最顯著的特點和優點就在于它的真實性，并流傳著許多動人的故事。古希臘有葡萄和包袱的傳說，此后，類似的故事連綿不斷。畫家提香畫圣徒約翰牽來羔羊，激發了母羊愉快的叫聲；學生在作業本上畫了一只蟲子，老師揮手要把蟲子趕走；等等。如此這般的故事還有很多。從這些故事來看，西方畫家追求“真”，研究透視、比例、明暗，其目的就是創造出足以亂真的真實作品。

意大利畫家卡拉瓦喬的《水果籃》，那葡萄的質感，那蘋果上的小小蟲眼，那卷曲葡萄葉，那鮮明而實在的蘋果、葡萄、檸檬、無花果和竹籃，就像一籃真的水果。德國畫家丟勒的《野兔》，那毛茸茸的皮毛，可謂栩栩如生，足以亂真。中國繪畫也有足以亂真的作品，只是中國畫家認為，那不過是畫工不入流的畫技，甚至是道士的怪誕方術。這種繪畫叫作“術畫”，與藝術家所創造的“藝畫”具有本質的區別。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中講了兩個事例。事例一：五代西蜀，有一個術士自稱善畫。于是，蜀主孟昶就叫他在庭院東墻上畫了一只野鵲，不久，許多禽鳥飛來聚集而噪鳴。接著，孟昶叫大畫家黃筌在庭院西墻上同樣畫了一只野鵲，卻沒有聚集群鳥的噪鳴。蜀主孟昶問黃筌，這究竟是為什么？黃筌回答說：“臣所畫者藝畫也，彼所畫者術畫也。”蜀主孟昶認為黃筌說得正確。事例二：有一個道士叫陸希直，畫一枝花，掛于壁間，就有游蜂飛來，而大畫家邊鸞、黃筌、徐熙、趙昌同樣畫一枝花，就沒有游蜂飛來。究其原因，就在于道士的所謂作品，“皆出方術怪誕”。所以，《圖畫見聞志》中不采錄他們的作品。

為什么中國畫家對足以亂真的繪畫有如此低的評價呢？因為繪畫中的“真”，依賴的是“伎”，沒有“伎”就沒有“真”。而中國古代士大夫認為，“伎”是下乘的。儒家圣賢反復教導人們，“德成而上，藝成而下”。顏之推說：“藝不需過精”，“致遠恐泥”。這就是說，高超的寫實畫技，不僅無益，反而有害。相反，業余作畫，游戲筆墨，“逸筆草草，不求形似”，心靈表現才是繪畫的最高境界。

能不能說中國繪畫拋棄了“真”呢？不能。只是中國繪畫對“真”的理解不同于西方繪畫罷了。西方繪畫的“真”，就是對事物形貌色彩的如實反映，而中國繪畫理論認為，這不叫作“真”，只能夠叫作“似”。只有不但對事物的形貌色彩，而且對畫家的心都作出了如實反映，才叫作“真”。五代繪畫理論家荊浩說：“似者得其形而遺其氣，真者氣質俱盛。”這就是說，以形寫神、形神兼備、輕形重神、忘形得意等等，都是中國繪畫的“真”。

其二，關于斑斕的色彩。西方的油畫那鮮艷明快的色彩，足以令人目眩。但是，在中國的水墨山水畫中，人們看到大多是數峰聳出，幾棵樹木；泉水遠逝，瀑布高懸；山腰煙嵐，山腳怪石。天是冷的，地是凍的，草是枯的，葉是落的，灰頭土臉，哪里有斑斕的色彩呢？

其實，在唐朝之前，中國的山水畫追求色彩斑斕，以至于人們把繪畫稱為“丹青”。唐朝之后，有水墨山水，依然有青綠山水，王希孟的《千里江山圖》不就有斑斕的色彩嗎？問題在于，中國繪畫理論認為，水墨高于青綠。傳為王維所著的《畫學秘訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上。”張彥遠在《歷代名畫記》中說：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”中國稱頌水墨，把紅綠金碧稱為“艷俗”，克服的方法只能是以“清”代“俗”，“心清則氣清矣”。

中西繪畫對真實性、色彩有不同的理解。那么，中國繪畫之所長又在哪里呢？

我們認為，中國繪畫之所長，表現在許多方面，從整體上看，最根本的一點就是繪畫的豐滿性和深刻性。這幾乎是中外藝術理論家的共識。英國藝術理論家蘇立文在向西方讀者介紹中國山水畫與西方風景畫的區別時深刻地指出：我已經設法指出中國山水畫的豐富性、持續性以及它的廣度和深度，但這里存在一個困難。當人們寫到歐洲風景畫時，可以不涉及政治、哲學或畫家的社會地位，讀者已有足夠的歷史知識來欣賞……然而在中國，這就不行了。中國山水畫家一般都屬于極少數有文化的上層人物，受著政治風云和王朝興替的深刻影響，非常講究自己的社會地位。他們對于歷史和哲學非常精通，就連他們選擇的風格，也常常帶著政治的、哲學的和社會的寓意。

中國山水畫中蘊含著極其豐富的內涵：天人合一的理念，逸人高士的情懷，蕭疏清遠的追求，空靈荒寒的境界，耿介拔俗的靈魂。中國繪畫的豐滿性與深刻性，如果用兩個字來概括，那就叫作“清氣”。所謂“清氣”，是自然、社會、靈魂中一切美好事物的結晶。

首先，“清氣”是自然界美好事物的結晶。宋末元初方回說：“天無云謂之清，水無泥謂之清，風涼謂之清，月皎謂之清；一日之氣夜清，四時之氣秋清；空山大澤,鶴唳龍吟為清,長松茂竹,雪積露凝為清；荒迥之野笛清,寂靜之室琴清。”

其次，“清氣”是繪畫中美好事物的結晶。梅蘭竹菊，水墨山水，好在哪里？一個字：清。梅蘭竹菊為“花卉之至清”。其中最能夠體現“清”的品格者，當屬墨梅。清人查禮說：“梅，卉之清介者也。”倪瓚在題《畫竹》詩中說：“雨后空庭秋月明，一枝窗影墨縱橫。沈君雅有臨池興，瀟灑濡毫意自清。”別人也這樣評價倪瓚，顧祿說：“蕭散倪迂士，詩工畫亦清。”

最后，“清氣”是指擺脫名利、志趣高潔的美好靈魂的結晶。繪畫的清氣，歸根到底，來源于靈魂的清高。松年說：“書畫清高，首重人品。”王昱說：“清空二字，畫家三昧盡矣。”“清”的對立面是“俗”，胡應麟說：“清者，超凡絕俗之謂。”黃庭堅說：“大丈夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”

王冕在《墨梅圖》中說：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”這兩句詩，集中地表現了中國繪畫的精粹，為廣大群眾普遍接受，對中國繪畫的內容、形式和作用作出了高度概括的說明。它可以說是中國繪畫藝術自信的表達。

中國繪畫的精髓

任何時代的中國繪畫，都是復雜的：有真實的，也有虛假的；有進步的，也有落后的；有杰出的，也有平庸的。前者構成了中國繪畫的主流，究其精髓，具體表現為如下五點，它們是中國繪畫藝術自信的根基。

（一）心靈表現

西方著名藝術理論家、匈牙利人德西迪里厄斯·奧班恩在《藝術的涵義》一書中說：“上千年來，東方藝術一直具有強烈的精神性”，致使在中國藝術中有一些“不能被解釋或者甚至不能完全描述的東西，就是作品的精神價值”。

中國繪畫精神性的集中表現，就在于心畫。心畫，是中國繪畫最突出的特點和優點。

中國繪畫的發展過程，是從寫實到寫心的過程，以元代為分水嶺。大體說來，元代之前，追求形似，師法造化，是寫實性繪畫；在元代繪畫表現心靈，叫作心畫。美國藝術理論家卜壽珊說，唐代及唐代以前，作者們一般關心如何忠實再現。在元代文人的著作中，繪畫被看成一種自我表現的方式，如同書法那樣，繪畫再現的一面被貶低了。這種看法在元代文人那里得到了很大的發展，但在他們的宋代同行那里卻僅僅是暗示。然而一種新的觀點確實在宋代形成，藝術家起著闡釋者的作用。

元代統治者對人進行等級劃分，有“九儒十丐”之說。生活是痛苦的，精神是悲觀的，前途是絕望的。那么，元代畫家是怎樣表現這個時代呢？

在元代畫家的作品中，沒有殺戮，沒有死亡，沒有流血，沒有廢墟，沒有饑餓，只有清風明月，平山秀水，梅蘭竹菊。更為奇怪的是，那墨梅不是殘梅，不是“雨驟風狂花盡落，雷鳴電閃人駐足”的梅。王冕筆下的梅，竟然是繁花似錦，千朵萬朵，競相怒放，生意盎然。這對于不明就里的人來說，哪里是“天翻地覆”的元朝，分明是漢唐盛世；哪里是國破家亡的畫家，分明是“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”的新科進士。這究竟是怎么回事呢？元代湯垕在《畫鑒》中，深刻地揭示了王冕創作《墨梅圖》的奧秘，他說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。”

“寫梅”與“畫梅”有什么區別？寫者，瀉也，瀉自我之情也。王冕筆下的梅花，不是對國家命運的憤慨，不是對人民災難的嘆息，也不是對前途迷茫的無奈，而是對純潔心靈的表現。只有繁花似錦、生意盎然的梅花，才能夠表現畫家那蔑視權貴、不慕名利、耿介拔俗、瀟灑出塵的純凈心靈。王冕在一幅《墨梅圖》上題詩道：“凡桃俗李爭芬芳，只有老梅心自常。貞姿燦燦眩冰玉，正色凜凜欺風霜。”

梅花，它不被風霜所欺、反而要“正色凜凜欺風霜”，這是何等強大的梅花！推而廣之，元代的梅蘭竹菊，哪一幅不是生機勃勃、昂揚向上、充滿信心、笑傲塵世的呢，哪一幅不是對元代畫家純凈心靈的不朽頌歌呢？

中國古代藝術家反復說明心畫的理論：宋代郭若虛說：“畫乃心印”。明代沈周說：“一切由心造”。明代董其昌說：“一切惟心造”。清代石濤說：“夫畫者，從于心者也”。在中國畫家看來，師古人不如師造化，師造化不如師吾心。

總之，中國畫學突出一個“心”字。繪畫不是摹仿，是“心造”，畫境就是心境。畫中的氣象氤氳，原是心中的靈韻磅礴；畫中的古木蕭疏，原是心中的高逸耿介；畫中的一輪寒月，原是心中的純凈無塵。

（二）不求形似

俄國畫家列賓所繪制的《托爾斯泰像》，就好像真實的托爾斯泰坐在我們面前一樣，而《芥子園畫譜》中有一幅畫《對話的人》，說話的人沒有嘴，聽話的人沒有耳。這幅作品高妙之處就在于，欣賞者絲毫沒有感到，說話的人因為沒有嘴而不能說，聽話的人因為沒有耳而不能聽，在欣賞者的心中，似乎看見了他們的耳和嘴。由此可見，西方美術的“真”要靠筆，筆不到就沒有“真”；國畫的“真”不靠筆，而靠意，是“意到筆不到”的“真”。被譽為西方藝術史泰斗的貢布里希對《對話的人》發表了中肯而深刻的意見。他說：任何藝術傳統都超不過遠東的藝術。中國的藝術理論討論了筆墨不到的表現力，“無目而若視，無耳而若聽……實有數十百筆所不能寫出者，而此一兩筆忽然而得，方為入微”。把這些見解進行濃縮后即為一個原理……意到筆不到。

英國美學家岡布里奇針對中國傳統藝術神奇之處，也說過類似的話：“沒有什么藝術傳統能夠比遠東的藝術理解得更深。”

“不求形似”的真正高妙之處，就在于粗粗看來不似，細細品味卻極“似”。倪瓚說，我畫竹子，竹葉繁一些還是疏一些，竹枝直一些還是斜一些，都是無關緊要的事。就是別人說，你畫的不是竹，是麻，是蘆葦，我也不強辯。倪瓚畫竹，還有一個生動的故事。一天，倪瓚燈下作竹，隨意涂抹，如獅子獨行，傲然自得，曉起展示，全不似竹，倪瓚很高興地說，完全不像竹，真不容易做到啊！也許人們會想，畫得像竹，不容易；畫得不像竹，胡涂亂抹，怎么會不容易呢？國畫大師陳師曾對倪瓚的“不求形似”有深刻的理解，他說：云林不求形似，其畫樹何嘗不似樹？畫石何嘗不似石？所謂不求形似者，其精神不專注于形似，為畫工之鉤心斗角，惟形之是求耳。其用筆時，另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。

這里所說的“云林”，是畫家倪瓚的“號”。倪瓚所謂“不求形似”，實際是“不似似之”“不似之似”。從科學的角度來說是不似的形象，但是從藝術的角度來說，觀賞者卻看到了真實的形象，這才是繪畫的最高境界。

（三）物我同一

中國藝術的“物我同一”理論有悠久的歷史和深刻的根源。《莊子·齊物論》中說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”就是說，天地萬物就是我，我就是天地萬物，天地萬物與我是同一的。

莊子的“物我同一”的哲理深刻地影響了繪畫創作。宋代畫家曾云巢的草蟲畫得很好，人們問他創作草蟲的奧秘。他說，哪里有什么奧秘？只是我對草蟲的體驗，有異于常人罷了。曾云巢體驗草蟲的過程是：第一階段是取蟲草籠而觀之，窮晝夜不厭；第二階段是又恐其神之不完也，復就草地之間觀之；第三階段是“不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？”對于曾云巢來說，草蟲就是我，我就是草蟲。

中國藝術家，將“物我同一”的藝術體驗，表現在藝術作品之中，創造了“物我同一”的藝術形象。王冕的墨梅，鄭板橋的墨竹，荊浩的山水，八大山人的魚鳥，鄭思肖的蘭花，究其精神實質，歸根到底，都是畫家自己。

“物我同一”體現著中國人的人生理想的最高境界；體現著中國人的精神修養的最高境界；體現著中國人的精神自由的最高境界。

西方藝術的基本理念是摹仿，因而，他們爭論不休的問題是：藝術究竟是自然的兒子、孫子還是老子？中國藝術的基本理念是心靈的表現，因而，在中國藝術家看來，藝術既不是自然的兒子、孫子，也不是自然的老子。藝術是什么？藝術就是我自己。

（四）氣韻生動

中國繪畫的藝術追求，最重要的就是“氣韻生動”這四個字。“氣韻生動”是中國繪畫的精髓所在。可以說，不懂得“氣韻生動”，就不懂得中國繪畫。

南齊謝赫在《古畫品錄》中說：畫雖有六法，罕能盡該，而自古至今，各善一節。六法者何？一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也，三曰應物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經營位置是也，六曰傳移模寫是也。宋代郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說：“六法精論，萬古不移”。

中國藝術最迷人的魅力，就是表現了活的生命。國畫的這個特點，源于中國哲學。世界是什么？中國人說：世界是生生不息的過程。《易經》說：“天行健，君子以自強不息。”這里的“天”，不是指大氣層，而是指世界，世界的運動，剛強勁健，君子要像天一樣，自強不息。《易傳》又說：“天地之大德曰生。”揚雄說：“天地之所貴曰生。”就是說，宇宙是一個生命流轉、生生不息的過程。世界觀決定了藝術觀。中國畫家說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”畫家的眼前都是生機，所以繪畫就表現生機。

中國人以生命的精神看待大千世界，在藝術家的筆下，人物畫、花鳥畫，固然是有生命的，即或山水畫，那深山飛瀑、蒼松古木、幽澗寒潭，都像人一樣，具有活潑潑的生命，有一股生氣、生意貫穿其間。所謂繪畫，歸根到底，就是“寫生”。

中國古代繪畫所謂“寫生”，不同于西方繪畫中的所謂“寫生”，不是對景作畫，逼肖外物，而是表現生意。正如清方薰《山靜居畫論》中說：“古人寫生，即寫物之生意。”因此，“寫生”也就是氣韻生動。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中說：“中國畫既以‘氣韻生動’即‘生命的律動’為始終的對象”，“他的精神與著重點在全幅的節奏生命而不沾滯于個體形相的刻畫。畫家用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案”。

（五）凈化靈魂

中國的繪畫，是中國哲學的延伸。傅抱石說，中國繪畫是民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親近的某種形式。因此，中國繪畫的終極目的，就像中國哲學的終極目的一樣，都是教人做一個靈魂純凈的好人。中國的藝術理論，從古至今，一以貫之地反復說明這個道理。漢代揚雄說：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。”元代楊維楨說：“畫品優劣，關乎人品之高下。”明代文征明說：“人品不高，用墨無法。”清代王昱說：“學畫者，先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”清代沈宗騫說：“筆格之高下亦如人品。”清代松年說：“書畫清高，首重人品。”魯迅說：“美術家固然需有精熟的技工，但尤需有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。”

中國的藝術作品，歸根到底是藝術家靈魂的表現。人們在繪畫欣賞過程中，畫家純凈的靈魂，感染著、陶冶著、影響著、凈化著我們自己的靈魂，正如習近平總書記在文藝工作座談會上所指出的：“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應該像藍天上的陽光、春季里的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風。”

根據以上分析，可以認為：博大精深的中國繪畫，是中國人純真善良靈魂的完美結晶，是中國藝術家天才創造的文明瑰寶，是中國哲學開出的艷麗花朵，是中國悠久文化結出的甜美果實，是中國輝煌歷史凝聚的不朽豐碑。

樹立中國繪畫的藝術自信

中國繪畫向何處去？19世紀列強的大炮轟開了封建鎖國的大門，過去輝煌的王朝淪落為列強的半殖民地。人們問道，中國的傳統繪畫是否還有生命力？繪畫前進的方向在哪里？這是擺在中國人面前必須回答的問題。

第一個回答這個問題的是康有為。“百日維新”失敗后，康有為流亡國外。1904年，他參觀意大利博物館文藝復興的繪畫時深有感觸地說：“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。”于是提出中國繪畫“變法論”。繼康有為之后，陳獨秀提出繪畫“革命論”，徐悲鴻提出繪畫“改良論”。所有這些理論，其宗旨核心只有一條：中國繪畫已經山窮水盡，唯一前途就是學習西方求真寫實的繪畫來改造國畫。以徐悲鴻為代表的畫家汲取西方繪畫的精髓，洋為中用，創造了“中西合璧”的繪畫，取得光輝的成就。但是，以齊白石為代表的傳統國畫，并沒有用西方的求真寫實的繪畫來改造中國傳統繪畫，依然取得光輝的成就，把傳統國畫推進到一個新的發展階段。

近百年來，除齊白石而外，產生了一大批杰出的傳統藝術的守護者，例如黃賓虹、潘天壽、吳昌碩、李可染、劉海粟、傅抱石、蔣兆和等，著名藝術評論家邵大箴說：“在20世紀，國畫藝術取得了重大成就，這是不應該被否定的事實。”遺憾的是，在齊白石之后的畫家，并沒有把中國傳統繪畫繼續推向前進。當今國畫，從整體上說，只有高原，沒有高峰；只有畫家，沒有大師。所有這些，不過是歷史的一瞬。著名思想家梁漱溟在《東西文化及其哲學》中說：“世界文化的未來就是中國文化的復興。”英國著名歷史學家湯因比說，人類未來和平統一的地理和文化主軸是以中華文化為代表的東亞文化。

若問，中國繪畫頑強的生命力究竟哪里來的？就在于包容性與獨立性的結合。中國繪畫以其頑強的生命力創造了輝煌的過去，同樣，中國繪畫必將創造輝煌的明天。

1717年，清初“四王”之一的王翚已是風燭殘年，當他完成最后一幅作品《草堂碧泉圖》時，內心痛苦終于按捺不住，發出了撕心裂肺的呼喊：“何人解識高人意，溪上青山獨自看。”是啊，能夠成為中國繪畫的知音，除了作者一個人外，還能有誰呢？

風云變幻，滄海桑田。今天，中國繪畫的知音，不再是一個人，而是一個民族，一個富有活力的、偉大的中華民族。我們既為中國繪畫的昨天而自豪，也對中國繪畫的明天而充滿信心，這就是中國繪畫的藝術自信。