作者系國家社科基金青年項(xiàng)目“中國古代‘說話’流變研究”負(fù)責(zé)人、合肥工業(yè)大學(xué)副教授

“說話”一詞的產(chǎn)生以及成為一種獨(dú)立的表演伎藝，據(jù)現(xiàn)有資料來看，不早于隋唐時(shí)期。但構(gòu)成說話伎藝最基本的藝術(shù)元素——用口語來說故事，即口頭表演的客觀形態(tài)，則萌生甚早，且與帶有民間街談巷語性質(zhì)的“小說”（《漢書·藝文志》小說家）有著非常密切的關(guān)系。胡士瑩先生《話本小說概論》在對(duì)說話藝術(shù)溯源時(shí)，已注意到“說話”與“小說”都源于民間的說故事，并提及先秦兩漢時(shí)期的稗官講說小說活動(dòng)，對(duì)說話伎藝有一定影響�！稘h書·藝文志》所云“街談巷語，道聽途說”，正說明了“說話”與“小說”都具有民間口頭文學(xué)口耳相傳的總體特征，均呈現(xiàn)出顯著的民間性、口頭性與故事性，并不斷創(chuàng)作與傳播，且創(chuàng)作的內(nèi)容和形式在后續(xù)的傳播中得以豐富與強(qiáng)化。

兩漢至隋瞽矇說唱少見文獻(xiàn)

兩漢至隋，瞽矇說唱已很少見諸文獻(xiàn)，逐漸式微，以娛樂為主的徘語優(yōu)戲卻日漸盛行，并由初具說話基本元素的“優(yōu)笑”，發(fā)展為一種兼具說話基本元素和主要特征的“俳優(yōu)小說”，在中國古代說話伎藝的形成過程中，起到非常重要的作用。先秦時(shí)期的俳優(yōu)，既具備樂舞雜戲等綜合表演技能，又以口頭調(diào)笑戲弄的俳諧言語表演見長，而后者還未形成獨(dú)立和固定的表演形式。這個(gè)特點(diǎn)在兩漢之后得到加強(qiáng)，盛行于宮廷與民間。而歷年出土的實(shí)物如成都漢墓“樂舞百戲畫像磚”、山東漢墓“樂舞百戲畫像石”等各地漢墓，包括近年發(fā)掘的南昌�；韬顫h墓出土的多件“說唱俑”，都佐證了相對(duì)于先秦時(shí)期優(yōu)人“優(yōu)笑”表演作為中國說話伎藝萌芽的一種形態(tài)，兩漢以來的“俳優(yōu)小說”則標(biāo)志著說話作為一門獨(dú)立伎藝的初步形成。其確立了口說的表演方式，提升了故事在表演中的重要地位，成為一種帶有民間色彩的以娛樂為主的口頭講說故事表演。而這種形態(tài)也決定了后世說話伎藝中一以貫之的核心要素和本質(zhì)特征。同時(shí)，民間的好尚也為相關(guān)理論的形成做出準(zhǔn)備，劉勰《文心雕龍》“論說”篇就單獨(dú)討論了徘語特征。

隋唐說話伎藝成為獨(dú)立藝術(shù)

隋唐時(shí)期，說話伎藝的上述特征得到繼續(xù)加強(qiáng)，發(fā)展為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，即具備“說話”之名、以說為特征的表演方式、以故事為主的表演內(nèi)容以及一些基本的表演程式。既有戲謔傳統(tǒng)的沿承如侯白“說一個(gè)好話”，也有長篇故事的敷衍如白居易、元稹“于新昌宅聽《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢詞”。而口頭講說的故事內(nèi)容也往往被文人所筆錄，如劉餗《隋唐嘉話》、韋絢《劉賓客嘉話錄》、趙璘《因話錄》，這些以“話”為名的筆記小說作品，實(shí)際上正反映了書面文學(xué)對(duì)口頭文學(xué)的營養(yǎng)汲取。同時(shí)，說話在表演場(chǎng)地和觀眾構(gòu)成上發(fā)生了很大變化，逐漸走出宮廷，與民間其他表演伎藝一起，以寺院附近的戲場(chǎng)、私人府邸的宴會(huì)筵席以及街衢鬧市等地作為表演場(chǎng)所，經(jīng)常出現(xiàn)在普通民眾中間，擁有了相當(dāng)廣泛的接受度。這就使說話進(jìn)一步汲取了來自民間的營養(yǎng)。

宋代產(chǎn)生了說話藝人

宋代是中國古代文化高度發(fā)達(dá)的時(shí)期，不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)的詩詞歌賦等高雅文學(xué)領(lǐng)域，也反映在通俗文學(xué)作品的興起上。作為通俗曲藝的重要代表，說話憑借其深受民眾喜愛的表演形式、完善高超的講說技巧，產(chǎn)生了數(shù)量眾多的說話藝人，也迎來其發(fā)展的第一次高峰。宋代說話具有一些鮮明的特點(diǎn)：一是首次出現(xiàn)了專業(yè)的說話表演場(chǎng)所——勾欄瓦舍；二是說話題材豐富，并形成了“南宋說話四家”的說話家數(shù)；三是說話內(nèi)容被大量記錄，如今天仍可目見的宋元話本或相關(guān)說話名目，這些殘留的說話底本或經(jīng)過文人修訂的話本成為早期的通俗小說文本；四是這些通俗的曲藝經(jīng)驗(yàn)被書會(huì)才人如羅燁的《醉翁談錄》總結(jié)升華，第一次形成了古代小說發(fā)展史上相對(duì)于傳統(tǒng)小說理論的通俗小說理論。如果說前三者仍屬說話以事娛人的層面，后者則完全將說話納入一個(gè)相對(duì)成熟的文學(xué)理論范疇，有力地促進(jìn)了通俗文學(xué)的興盛。

元明說話伎藝跌宕起伏

元代中后期及明代前期，由于社會(huì)法令對(duì)說話伎藝的限制與約束，說話一度衰落。明代中期以后，隨著文化政策的松弛，沉潛于民間的說話藝術(shù)，以評(píng)話、評(píng)書為新的傳承形態(tài)，迅速恢復(fù)壯大，各種形式的書場(chǎng)在市廛廟觀中紛紛出現(xiàn)，取代了宋元時(shí)期的勾欄瓦舍，并進(jìn)一步形成了講說評(píng)話、評(píng)書的專業(yè)書場(chǎng)，在明末及清代迎來了說話藝術(shù)發(fā)展的第二次高峰。而明清評(píng)話、評(píng)書則一直延續(xù)到近現(xiàn)代。作為一門口頭表演的通俗曲藝，其敘事技巧等理論要素又被文人所吸收，并影響到書面文學(xué)作品特別是通俗小說的創(chuàng)作。如明清以來的長篇章回體敘事小說，就受到了說話及話本的主要影響。

經(jīng)過歷代學(xué)者的辛勤開拓與不斷積累，“說話”逐漸進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的視域，出現(xiàn)了不少研究成果，為進(jìn)一步研究奠定了基礎(chǔ)。但遺憾的是，現(xiàn)有研究對(duì)中國古代“說話”的整體流變發(fā)展，尚缺乏系統(tǒng)而深入的研究；對(duì)“說話”引發(fā)的通俗小說興起，亦缺乏建立在文學(xué)現(xiàn)象之上的理性思辨。無論是對(duì)“說話”的階段考察，還是對(duì)話本及通俗小說的個(gè)案分析，往往都局限于既有的闡發(fā)角度，缺少文學(xué)史層面的觀照。造成這種研究的失當(dāng)，一方面，由于說話文本多以口頭方式傳承和保存，相比其他文體，文獻(xiàn)具有鮮明的變異性和不確定性，可供利用的書面文本非常少，且很難把握和歸屬其文本的具體產(chǎn)生年代，研究起來的確比較困難；另一方面，因?yàn)樗卧�說話、明清評(píng)話評(píng)書始終屬于民間口頭俗文學(xué)，即使是受其影響產(chǎn)生的話本、章回體小說，也歸屬于通俗文學(xué)，地位相對(duì)較低，學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)因此大多集中于寫定的小說文本，而從“說話”角度予以引申的則相對(duì)較少。

總體來說，目前的“說話”研究，缺乏對(duì)“說話”本質(zhì)的整體觀照，缺乏對(duì)“說話”從體系形成到作品接受與反饋等各個(gè)層面的流變考察，缺乏對(duì)“說話”激發(fā)以通俗小說為代表的通俗文學(xué)的生成理論思辨，這就使“說話”研究實(shí)際處于一種相對(duì)停滯的狀態(tài)。因此，只有梳理好“說話”的流變特征與關(guān)鍵點(diǎn)，還原“說話”在文學(xué)史進(jìn)程中的真實(shí)面貌，辨析“說話”興盛與通俗小說興起的相互關(guān)系，討論口頭文學(xué)與書面文學(xué)的相互反饋，才能使“說話”研究不斷走向開拓與深入。