作者系國家社科基金項目“唐代樂府詩學研究”負責人、河北省社會科學院副研究員

樂府本是掌管宮廷樂器制作與各類俗樂的朝廷音樂機構。漢武帝“乃立樂府”，遍采各地風謠以“觀風俗、知薄厚”，又“以李延年為協律都尉，多舉司馬相如數十人造為詩賦，略論律呂”，讓樂府取代太樂為郊祀之禮配樂，由此擴大了樂府的職能和規模，提高了樂府在朝廷禮樂文化建設方面的地位。班固《漢書·禮樂志》與《藝文志》不僅給“樂府”安排了一個有序的歷史邏輯，還通過一系列書寫策略，把“樂府”建構成符合儒家禮樂觀念的理想化樂署，引發后世文人對“樂府”的青睞與追捧。雖自哀帝罷樂府后，歷代未見以“樂府”為名的樂署，但都不乏文人或史家習慣性地以“樂府”泛稱樂署或樂官。且隨文人擬古樂府的發展，“樂府”逐漸有了詩體含義，成了入樂歌辭、樂府機關收錄作品、文人樂府古題與新樂府等的通稱。

“樂府”歷經長期層累，至唐始有明確的詩體觀念與詩體自覺，并終賴郭茂倩《樂府詩集》的編撰，才有相對穩定、科學和普遍認可的內涵界定。

所謂漢樂府、漢魏樂府、南朝或北朝樂府之類，實際均為后人概稱。因文獻闕如，最早以“樂府”稱詩體始于何人難以詳知。建安、魏晉已有文人樂府古題，但未見作者自稱“樂府”。《晉書·王敦傳》謂“（敦）每酒后輒詠魏武帝樂府歌”，但此實乃唐人編史時兼采梁劉孝標注《世說新語》時的說法，非晉人之稱。鮑照《松柏篇序》有“傅玄集”“樂府詩龜鶴篇”，但不知序中“樂府詩”是《傅玄集》原有，還是鮑照對傅詩的稱呼，估視鮑照為今存最早明確稱詩為樂府者。沈約《宋書·自序》稱其祖沈林子“所著詩、賦……樂府、表、箋”等121首，伯父沈亮“所著詩、賦……樂府、挽歌、連珠”等189首，樂府是與詩對舉出現的文體。因二人樂府作品未見流傳，且沈亮尚有后世視為樂府的挽歌一類，故難知沈約所說樂府為何樣文體。

《宋書·樂志》立足禮樂發展視角，詳錄漢魏以降郊廟、相和、清商三調歌詩與鼙舞歌辭，以及班固未錄之漢鼓吹鐃歌與后人改制的組歌。這些品類多樣的入樂歌辭，沈約雖未明確統稱樂府，但通過《宋書》其他一些史料可以判斷，它們在沈約意識中均是詩體概念的“樂府”。如《鮑照傳》謂鮑照“嘗為古樂府，文甚遒麗”，明確稱鮑照擬古題而作者為“古樂府”。《志序》又謂“郊廟樂章，每隨世改”，“今鼓吹鐃歌，雖有章曲，樂人傳習，口相師祖，所務者聲，不先訓以義”，“今樂府鐃歌，校漢、魏舊曲，曲名時同，文字永異”，其“今鼓吹鐃歌”與“今樂府鐃歌”實際均指《樂志》所收“今鼓吹鐃歌詞”三篇，即樂人以音聲相傳而致訓詁不可復解的《上邪》《晚芝》和《艾如張》，則沈約已稱郊廟、鼓吹等樂章為“樂府”。

劉勰《文心雕龍》有《樂府》一篇，明確提出：“樂府者，‘聲依永，律和聲’也。”視入樂可歌為樂府主要特征。后續論述列舉了《大風起》《桂華》《赤雁》《天馬》《武德》《四時》《李夫人歌》等許多篇名，以及魏氏三祖的清商三調，曹植、陸機的樂府古題，傅玄、張華創制的朝廷雅樂，并在文末敘中提及漢鐃歌十八曲、挽歌以及繆襲、韋昭改制的漢鐃歌，涵括了《樂府詩集》分類中除燕射、清商及唐代始出現的近代曲辭與新樂府辭之外的所有類別。同時代的蕭統編《文選》，詩類共23個子目，“樂府”目下無名氏古樂府三，陸機十七，鮑照八，曹植四，曹操、曹丕各二，班婕妤、石崇、謝靈運、謝朓各一，均為相和或雜曲。復有顏延年《宋郊祀歌二首》列郊廟，《秋胡詩》列詠史，王粲《從軍詩》列軍戎，挽歌單列，《渡易水》《大風歌》《扶風歌》《中山王孺子妾歌》入雜歌，曹植《七哀詩》、謝朓《同謝諮議銅雀臺詩》入哀傷，王粲《從軍詩五首》入軍戎，《冉冉孤生竹》《驅車上東門》入雜詩，袁淑《效白馬篇》、鮑照《代君子有所思》、江淹《古離別》《從軍》《詠扇》《游宴》入雜擬。可見他雖將樂府視為詩之一體，但涵括面很小。且目錄題作“袁陽源《效〈白馬篇〉》”者正文作《效曹子建樂府〈白馬篇〉》，而所錄曹植樂府中亦有《白馬篇》，表明蕭統稱“樂府”為詩體并非特別在意，其詩下再列子目，主要就題材、功用、創作方式等角度著眼。另外，任昉《文章緣起》錄各體文字85種，有詩、賦、歌、離騷、樂府、贊、頌、哀詞、挽詞、離合詩、歌詩等韻體，所分雖嫌瑣碎，已然視“樂府”為一類。蕭子顯《南齊書·樂志》于《俳歌辭》下敘述角抵、像形、雜伎等發展時謂“魏世則事見陳思王樂府《宴樂篇》（按，曹植《名都篇》有‘連翩擊鞠壤，巧捷惟萬端’，疑指此）”。由此觀之，真正能確定稱詩作為“樂府”者，還是宋、齊、梁之際的鮑照、沈約、劉勰、蕭統、任昉、劉孝標、蕭子顯等人，說明南朝時期“樂府”才成普遍的詩體概念。

“樂府”到南朝才成普遍的詩體概念，實際與文人大量創作擬古樂府并導致詩樂分離緊密相關。

建安、魏晉文人主要以依曲制詞方式創作古題，曹植“依前曲改作新歌”的《鼙舞歌》，繆襲、韋昭、傅玄等的鐃歌組曲，都是個中典范。魏晉時興起的模擬之法，單純從文本出發，在篇章布局及遣詞用語上步趨前代經典，已經脫離了音樂。齊梁賦題法僅從題面意義出發構思落筆，更是完全脫離了古題的音樂背景，從其體式新變也可看出時人在藉之探討聲律，雖然這樣可以方便入樂，但并非與古題既有之樂來相匹配。可見“樂府”一詞的詩體指稱義在宋、齊、梁之際大量出現，就是因古題樂府創作中的詩樂分離而又同時仍然保存著某種程度上聯系的結果。

起初人們多以“樂章”稱配樂歌詞，且歷代均有此稱。如《禮記》“喪復常，讀樂章”，鄭玄注《周禮》“《騶虞》《采蘋》《采蘩》，皆樂章名”，注《儀禮》“《陔》《陔夏》，樂章也”，注《禮記》“《采齊》《雍》《振羽》，皆樂章也”，以及王沈《魏書》“及造新詩，被之管弦，皆成樂章”，《古今注》“后人因為樂章焉”，沈約《宋書》“文帝章太后廟未有樂章”“凡樂章古詞今之存者”等。但隨著文人擬樂府的大量創作，不以入樂為目的而單純從“文”出發的案頭文字逐步出現，如果仍然以“樂章”稱之，就掩蓋了它們本不入樂的本質。如果僅視其為詩，又不能體現它們與前代樂章某種程度的關聯。考慮到漢武帝“立樂府”與班固《漢書》理想化建構樂府對樂章禮樂教化意義的強化，才導致南朝文人以“樂府”來統稱入樂樂章及本不入樂但與入樂樂章淵源頗深的文人擬作這兩大類作品。

唐人不僅自稱作品為樂府，亦有希望作品入樂府之動機和進樂府、獻樂府之行為，樂府雜詩、新樂府、系樂府、正樂府等詩體概念也相繼出現，說明唐人樂府詩體意識強烈。明白“樂府”成為詩體指稱實際緣于文人擬作終致詩樂分離這一事實，才能更好地理解樂府在唐代成為一種備受關注的具有承擔禮樂教化功能與文人事功理想之文體的原因，也才能更好理解他們創作樂府來傳達文學理想與政治觀點的內在動力。而且捋清了“樂府”指稱詩體的發展歷程，才能理解“樂府”作為詩體概念有狹義廣義之分的說法無視其辯證發展過程，并不嚴謹，所謂狹義樂府詩指漢代樂府機構搜集、創作、整理的歌辭的說法并不準確。