【核心提示】中國傳統(tǒng)戲曲不同于其他類型的文化形式，就其外譯而言，對譯者的要求很高。尤其是在追求突破內(nèi)容桎梏、以外語直接表演從而拉近與觀眾距離的新時代，譯者面臨更為艱巨的任務(wù)。譯者不僅需要精通漢語和外語，還必須熟悉中國傳統(tǒng)戲曲的專業(yè)知識。

在中國文化“走出去”背景下，對具有重要藝術(shù)價值、蘊含中華民族核心價值觀的傳統(tǒng)戲曲進行外譯，成為展示中華傳統(tǒng)文化的絕佳窗口。截至目前，已有不少譯者對傳統(tǒng)戲曲進行了各種形式的譯介，研究者也以此為基礎(chǔ)開展了多角度的研究。然而，現(xiàn)有的傳統(tǒng)戲曲外譯作品和研究還普遍存在一些問題，不利于其在新時代的進一步對外傳播。例如，翻譯內(nèi)容多囿于少數(shù)經(jīng)典劇目，翻譯成果多以文學作品的形式呈現(xiàn)，用于演出的翻譯成果較為匱乏，不同傳播渠道下的翻譯目的不夠明確等。有鑒于此，筆者試圖對中國傳統(tǒng)戲曲的翻譯路徑作出梳理，以期為新時代條件下傳統(tǒng)戲曲的翻譯提供新的思路。

傳統(tǒng)戲曲外譯的內(nèi)容選擇

中國傳統(tǒng)戲曲劇種繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國戲曲有三百多種，傳統(tǒng)劇目更是數(shù)以萬計，浩如煙海。

譯介至國外的中國戲曲劇種劇目則屈指可數(shù)，此中大多數(shù)又為在國內(nèi)知名度較高的經(jīng)典劇目，如京劇《打漁殺家》《鳳還巢》，黃梅戲《天仙配》《女駙馬》，越劇《西廂記》，以及昆曲《牡丹亭》等。一方面，選擇國內(nèi)公認的經(jīng)典劇目進行翻譯起到了傳播中華文化經(jīng)典的作用；另一方面，這種選擇卻也在無形中造成了傳統(tǒng)戲曲外譯主題和內(nèi)容的局限性。以昆曲為例，《牡丹亭》等以愛情為主題的明清傳奇是長久以來昆曲外譯的重頭戲，這些作品的確也引發(fā)了海外市場對昆曲的關(guān)注。但是，正如朱玲所言，譯介內(nèi)容長期局限于明清傳奇會導致國外市場誤認為昆曲只講千篇一律的浪漫故事，繼而感覺乏味。密西根大學教授林萃青針對昆曲在美國的傳播情況所進行的調(diào)查顯示，劇目傳統(tǒng)、重復、刻板以及范圍狹窄是昆曲無法直接吸引廣大美國觀眾的主要原因之一。林教授還指出，美國文藝界和觀眾更為關(guān)注藝術(shù)本身的表現(xiàn)，以及其對社會現(xiàn)象和問題的批判與對話。因此，要在新的時代條件下使追新求異的國外受眾對中國傳統(tǒng)戲曲保持持久的興趣，就應當克服以往傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容選擇的局限，以調(diào)查為基礎(chǔ)，選擇更適合國外受眾的主題與內(nèi)容進行翻譯。隨著“一帶一路”建設(shè)的穩(wěn)步推進，消除過去以面向英美等西方市場為主的英譯局限，選擇能夠引發(fā)“一帶一路”沿線國家人民情感共鳴的戲曲作品，并以相關(guān)國家的語言進行翻譯和傳播，不失為中國戲曲文化“走出去”新的有益嘗試。

從文學視角看傳統(tǒng)戲曲外譯

縱觀中國戲曲發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)戲曲大都源于文學作品。自先秦起，《詩經(jīng)》中的“頌”，《楚辭》中的“九歌”，就是祭神時以歌舞相配的唱詞。至唐代，文學藝術(shù)高度繁榮，給予戲曲豐富的營養(yǎng)，詩歌聲律更是推動戲曲走向成熟。宋代“雜劇”和金代“院本”則為元雜劇打下基礎(chǔ)，標志著中國戲曲進入成熟發(fā)展階段。進入明清時期，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，一時間名作如云，這些劇本日后也都成為中國文化寶庫中不可或缺的典籍。

現(xiàn)有中國傳統(tǒng)戲曲外譯作品大多以文學作品的面貌與讀者見面。例如，為向世界說明中國，我國在1995年推出國家重大出版工程《大中華文庫》（漢英對照）系列，這是我國首次系統(tǒng)全面地向世界推出的外語版中國文化典籍，其中便包括了《西廂記》《長生殿》《關(guān)漢卿雜劇選》等優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲典籍。正如《大中華文庫》總序所言：“中華民族有著悠久的歷史和燦爛的文化，系統(tǒng)、準確地將中華民族的文化經(jīng)典翻譯成外文，編輯出版，介紹給全世界，是幾代中國人的愿望。”翻譯中國文化典籍的主要目的是傳播中華文化，提升中華文化的國際影響力和國家的文化軟實力。因此，文學視角下的中國傳統(tǒng)戲曲外譯，應當以展現(xiàn)中華文化為第一要義。戲曲典籍包含的大量詩詞、典故、文化負載詞等富有文化內(nèi)涵的內(nèi)容，應當是譯者翻譯的重點。異化應當是文學視角下中國傳統(tǒng)戲曲翻譯的主導翻譯策略。如韋努蒂所述，異化翻譯是一種“極為可取的……戰(zhàn)略性的文化介入”，使目標語文化意識到外語文本中固有的語言文化異質(zhì)性，“將讀者送到國外”。在此基礎(chǔ)上，合理采用增譯、注釋、腳注等翻譯手段也有助于對中國戲曲典籍中文化內(nèi)涵的展現(xiàn)。

從傳統(tǒng)演出視角看傳統(tǒng)戲曲外譯

與三大古老戲劇文化中的古希臘戲劇和古印度梵劇相比，中國傳統(tǒng)戲曲雖然形成時間較晚，卻是歷經(jīng)幾度興衰沉浮，至今仍然存在且保有生命力的唯一古老戲劇文化。這不僅得益于其源于文學典籍的文化底蘊，更離不開其獨特的表演形式。中國傳統(tǒng)戲曲表演集“唱、念、做、打”于一體，有說有唱，有文有武，在世界戲劇之林獨樹一幟。

北京京劇院、江蘇省昆劇院等國內(nèi)知名劇團，多次將代表中國文化的戲曲藝術(shù)帶出國門，足跡幾乎遍布世界各地，所到之處都掀起了中國戲曲熱潮和中國文化熱潮。這些海外演出均以中國演員用中文演出，輔以外文舞臺字幕的形式面向觀眾。在這種演出形式下，演員表演不受外文字幕的影響，舞臺字幕主要用于幫助觀眾同步理解唱詞和念白的含義。由于劇場環(huán)境的特殊性，尤其是時間和空間的限制，舞臺字幕必須使用簡潔明了的語言，避免使用生僻的詞匯和表達方式。因此，歸化翻譯更為可取，用透明、流暢的譯文將異質(zhì)性成分最小化，使觀眾在有限的演出時間內(nèi)較為輕松地理解表演內(nèi)容。值得注意的是，盡管在這種演出視角下簡潔明了的歸化翻譯較為可取，但舞臺字幕還必須與演員的舞臺表演相對應。例如，演員表演一段韻律極佳的唱詞，字幕也應當展現(xiàn)唱詞的音韻美，而不是以平鋪直敘的語言草率處理。由于演員仍以中文表演，這就給予舞臺字幕在音韻處理上更大的空間，不必完全遵照中文格律，可以較為靈活地使用譯入語內(nèi)部更為自然的格律方式來展現(xiàn)唱詞的音韻美。

從外文演出視角看傳統(tǒng)戲曲外譯

一些學者和藝術(shù)家對演出視角下的中國傳統(tǒng)戲曲翻譯提出了更高的期盼和要求，希望中國戲曲能夠直接用外語演出。

夏威夷大學教授魏莉莎是這一追求的堅定實踐者。她認為，在西方國家，戲曲必須以外語演出，而不是被當作異國風味。親身體驗戲曲的獨特美學和表演特色，才是對中國傳統(tǒng)戲曲真正的欣賞和尊重。從觀眾的角度來看，以觀眾母語進行的表演更容易與觀眾建立情感和心理潛意識的聯(lián)系，從而引發(fā)更深的共鳴。當然，這對翻譯提出了更高的要求。以外語直接表演，意味著譯文除了要滿足在劇場環(huán)境下達意的基本要求，還要力求符合原文唱詞和念白的句式、結(jié)構(gòu)、音樂板式、韻腳和節(jié)奏等中國傳統(tǒng)戲曲特有的藝術(shù)特征，必須在風格、結(jié)構(gòu)以及語言水平上與觀眾的所聽所看保持一致，否則就會干擾觀眾。魏莉莎教授精通漢語和京劇藝術(shù)，曾經(jīng)師從梅派傳人沈小梅。在她的帶領(lǐng)下，夏威夷大學的戲曲翻譯項目已成為西方學界研究京劇的經(jīng)典參照，也為我們提供了諸多借鑒之處。為達到直接用外文演出的標準，翻譯過程不僅需要譯者，還需要中國戲曲藝術(shù)家錄制原文唱詞和念白，以及唱腔指導老師在排練時商榷選擇適合表演的譯文，最后還要在登臺演出后根據(jù)觀眾反應進行修改。如此這般才能成就可唱、可念、可演的戲曲翻譯。

綜上所述，中國傳統(tǒng)戲曲不同于其他類型的文化形式，就其外譯而言，對譯者的要求很高。尤其是在追求突破內(nèi)容桎梏、以外語直接表演從而拉近與觀眾距離的新時代，譯者面臨更為艱巨的任務(wù)。譯者不僅需要精通漢語和外語，還必須熟悉中國傳統(tǒng)戲曲的專業(yè)知識。在這種背景下，中外譯者合作值得提倡。例如，楊憲益、戴乃迭夫婦合作翻譯《長生殿》等經(jīng)典戲曲作品，夏威夷大學戲劇與舞蹈系則一直致力于中文和英文母語譯者合作開展可用于表演的京劇翻譯。此外，中國傳統(tǒng)戲曲專業(yè)人士的參與也必不可少。國內(nèi)有大量劇團、劇院與開設(shè)戲曲專業(yè)的藝術(shù)類院校，可謂我們得天獨厚的優(yōu)勢，這些機構(gòu)與高水平譯者更為密切的合作將成為今后中國傳統(tǒng)戲曲外譯的強有力引擎，聯(lián)手為新時代中國文化“走出去”作出自己的貢獻。

（本文系2019年度江蘇省文化科研課題一般項目“傳播學視閾中的江蘇地方戲曲英譯研究”（19YB71）階段性成果）

（作者單位：中國外文局教育培訓中心；南京師范大學外國語學院）