方寸小舞臺演繹時代大變遷

【熱點觀察】

中國人對戲曲藝術的深厚情感由來已久。“以歌舞演故事”的戲曲藝術，在漫長的歷史進程中，如蒼翠挺拔的參天之樹，枝葉繁茂，深深扎根于廣袤的民族土壤。新中國成立70年來，在“百花齊放、推陳出新”政策的指引下和幾代戲曲藝術家的執著追求下，戲曲花園既有京昆大戲的富貴天香，也有地方戲曲的繁花似錦。方寸小舞臺，家國大世界。戲曲藝術攜帶著中國人世代承襲的文化基因，鐫刻著時代變遷的歷史印痕，詠唱著亙古不變的家國情懷。

雄雞一唱天下白

戲曲藝人站起來

新中國成立之初，各行各業，百廢待興。伴隨著對農業、手工業和資本主義工商業社會主義改造的全面展開，傳統戲曲行業同樣也面臨著適應新社會的變革問題。20世紀50年代開始的“戲改”運動，即是要處理好“戲曲與時代、與觀眾的關系”，這也是新中國成立后戲曲藝術面臨的重要問題。對此，梅蘭芳先生曾以舞臺化的語言形象地比擬：“今天的戲劇改革工作要做到‘移步’而不‘換形’。”正是在繼承傳統、探索創新這一觀念的指導下，以“整理傳統戲、新編歷史劇和現代戲”的“三并舉”為方針，將傳統戲曲推至一個新的歷史發展時期。

梅先生說：“我在舊社會是沒有地位的，今天能在國家最高權力機關討論國家大事，又做了中央機構的領導人，這是我們戲曲界空前未有的事情，也是我祖先們和我自己夢想不到的事情。”在對傳統劇目《貴妃醉酒》進行改編時，梅蘭芳大膽踐行戲曲改革理念。隨著煞尾一句“惱恨安祿山”化為“惱恨李三郎”，這部經典之作由最初的酒醉思春，升華為以宮怨為立意的新主題，一個更加符合新社會女性審美的楊玉環的形象躍然舞臺之上，體現出一位戲曲藝術家高度的文化自覺。

伴隨著1951年“百花齊放，推陳出新”方針的提出，中央人民政府發布以“改人、改制、改戲”為中心的《政務院關于戲曲改革工作的指示》。原有的戲班整合為國家或集體所有制的劇團；藝人在經歷了思想提高與識譜認字的改造之后，成為新中國的文藝工作者；大量帶有封建糟粕思想的舊戲被禁演或改編，反映火熱的社會主義新生活的劇目不斷出現。

與此同時，如何處理以京劇、昆曲為代表的大劇種與數量眾多的地方戲之間的關系，如何讓戲曲藝術更好地反映現實生活，成為新中國戲曲藝術發展需要解決的重要問題。從1952年第一屆戲曲觀摩演出大會開始，戲曲舞臺上涌現出大量與時代精神同步的優秀地方戲劇目，如評劇《楊三姐告狀》《劉巧兒》、越劇《祥林嫂》、豫劇《朝陽溝》等。在此背景下，許多在1949年之前被忽略的地方小戲，開始煥發出勃勃生機。如此，歷史悠久的中國戲曲藝術，伴隨著新中國日新月異的建設步伐，開啟了自身革新的歷史征程，邁出了戲曲現代化的第一步。

忽如一夜春風來

老戲舊貌換新顏

戲諺云：腔好唱，味兒難磨。板起腔落之間，演不盡世間冷暖與人生百態，唱不完悲歡離合與愛恨情仇。所謂的“味兒”，正是戲里戲外，生命輾轉中那些生生不息的意蘊與回味。

改革開放以來，戲曲藝術既要表現全新的社會生活，塑造新時期的新人物，更要展現出新的舞臺面貌，以適應大眾新的審美趣味。與此同時，傳統戲曲行業面臨流行文化與商業大潮的沖擊，而迅速崛起的電視媒介，也在很大程度上導致基于劇場傳播的戲曲舞臺藝術陷入生存困境。

在此背景下，20世紀90年代，黨中央提出“弘揚民族藝術，振奮民族精神”“努力振興戲曲”的時代要求，確立了“弘揚主旋律，提倡多樣化”的總體思路。戲曲創作的觸角深入到社會生活中，反映現實生活的廣度不斷拓展。戲曲舞臺上，出現了許許多多與時代同呼吸共命運的典型人物。如反映現代農村生活的有眉戶劇《嗩吶淚》、豫劇《倒霉大叔的婚事》等；表現城市生活中工人、知識分子的劇目有京劇《高高的煉塔》等；而采茶戲《榨油坊風情》、川劇《山杠爺》等則是對生活的深度開掘。這些劇目聚焦于普通百姓，人物形象樸實生動，有較強的生活質感，因而極容易為廣大觀眾所接受。而對歷史人物的重新挖掘，雖不屬于新人物塑造的范疇，但其中閃動著的同樣是思想解放之后，對歷史的重新思考。其中以京劇《曹操與楊修》、梨園戲《董生與李氏》、豫劇《程嬰救孤》等為代表。戲中的歷史人物，在現代視角下都被賦予了新的意義。

焦菊隱先生說：“舞臺演出的兩大部分，一個是人的表演范疇；一個是物質的形象范疇。展現于觀眾的視覺藝術，除了演員的表演藝術，還包括舞臺美術。這兩大范疇綜合在一起，便成為演出形象。”

新中國成立70年，戲曲創作的舞臺呈現也在傳統范式與現代技術之間逐步找到契合點，在充分發揮傳統表現手段的基礎上融合新的藝術原則和技術技法，并積極探索將現代生活形式融入傳統戲曲，在舞臺演出樣式上多有新的創造。對于戲曲表演者而言，傳統戲曲中所沒有的新的生活動作如何提煉為程式化的舞臺動作，是戲曲現代化道路上必須解決的難題。借用、化用傳統戲曲程式是一種辦法；在生活動作原型的基礎上，重新加工提煉是另外一種方法。京劇《紅燈記》中李玉和的扮演者李少春曾經總結出“探索、尊重、創新”的現代戲人物塑造理念。京劇《駱駝祥子》中拉洋車的舞蹈、豫劇《朝陽溝》中“前腿蹬、后腿弓”的農村勞作身段以及與當下生活聯系更加緊密的騎單車、打電話、開汽車、敲電腦等現實動作，都在藝術積累中融入了戲曲程式化表演的范疇之中。

除了演員表演不斷進行創新外，70年間戲曲舞臺美術也發生了翻天覆地的變化。傳統戲曲中“一桌二椅”的舞美形式，功能相對簡單，主要是為劇情營造自由時空，為演員表演提供支點。而在當下的戲曲舞臺上，可以看到寫實性布景、寫意性布景以及虛實結合的多重布景方式。在滬劇《敦煌女兒》的舞美設計中，我們看到巨大的天幕背景，強化飛天的經典形象，令觀眾對敦煌的藝術魅力和文化含量肅然起敬。

就戲曲音樂而言，新中國成立70年來，戲曲音樂的創作方式出現了一、二度創作的明確分工，民間藝人的口頭創作轉變為專業作曲家的書面創作。在戲曲音樂高度“程式化”的框架下，戲曲作曲家努力探索新的藝術手段，由對固定模式的重復性創作逐步演變為對特定場景、特定人物、特定情感的典型性創作，并且有意識地加入西洋作曲技法和中西搭配的樂隊編制，以克服中國傳統樂器簡單、層次單薄的弊端。

高歌邁進新時代

戲曲振興曙光現

新世紀以來，在國家政策的支持下，中國戲曲藝術煥發出蓬勃生機。2001年5月，中國昆曲被聯合國教科文組織列入首批人類口頭和非物質遺產代表作名錄。之后，粵劇、藏戲、京劇、皮影戲等先后入選，這意味著中國戲曲藝術在全球化的文化語境中逐漸形成獨特的文化軟實力，呈現出前所未有的文化感召力。

在傳承中華優秀傳統文化的大背景下，2015年，國務院辦公廳印發《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》，明確了包括“加強戲曲保護與傳承、支持戲曲劇本創作、支持戲曲演出、改善戲曲生產條件、支持戲曲藝術表演團體發展、完善戲曲人才培養和保障機制、加大戲曲普及和宣傳”在內的七大舉措，為戲曲藝術的振興奠定了政策基礎。

在政策的扶持下，戲曲藝術迎來更加廣闊的機遇，戲曲創作者的熱情空前高漲，傳統的戲曲藝術煥發出時代光彩。國家藝術基金的成立，為戲曲創作提供了經費支持。互聯網與戲曲的牽手，使得以劇場為主要傳播形式的戲曲藝術，在資金扶持、傳播途徑、傳播效果等層面，有效地突破了原有瓶頸，拓寬了戲曲的群眾基礎。

數百年來，戲曲或是賢士騷客官場失意時寄情戲劇的水磨腔詞，或為舊式文人揣摩品玩的西皮二黃，抑或是流傳于田間地頭，讓飽嘗生活疾苦的百姓在勞作之余，聽之耳熱心酸的民間腔調。在傳統戲曲劇目中，以忠孝節義為道德準則、以才子佳人為愛情寄托、以家長里短為生活寫照、以插科打諢為情緒調劑，從而構建起老百姓獲得社會秩序規范與人生道德準則的重要路徑。同時，戲曲也是老百姓用來表達在現實中求之不得的某些帶有理想主義色彩的情感的寄托。

黨的十八大以來，在建設中華民族精神家園的歷史進程中，戲曲與時代的關系不再滿足于對生活的照搬再現，而是以更加積極的姿態、更加豐富多元的樣式，為新時代書寫新的精彩、新的篇章。現實題材戲曲創作堅持弘揚社會主義核心價值觀與時代精神，成就斐然。其中，地域特點鮮明，生活氣息濃厚的地方戲，更是以一種人民群眾喜聞樂見的形式，將自身確立為社會價值的載體和協調者的身份，表現出積極活躍的創作態勢。譬如：豫劇《焦裕祿》、河北梆子《李保國》、薌劇《谷文昌》等歌頌當代英模人物；滬劇《挑山女人》、湘劇《月亮粑粑》等表現普通勞動者的優秀品質；淮劇《小鎮》則以另一種方式揭示人性深處的矛盾和沖突。諸如此類的一大批優秀劇目，在深入生活及藝術呈現等方面，都體現出現實題材戲曲作品在新時代取得的新發展與新突破。無論是思想內涵，還是美學追求，地方戲都在文化格局層面與京昆大戲相映成輝，共同構建起新時代精彩紛呈的文化景觀。

（作者：孔培培，系中國藝術研究院戲曲研究所副所長、中國戲曲現代戲研究會秘書長）