追問與反思：21世紀(jì)中國戲劇精神

近年來，學(xué)界對梅蘭芳的藝術(shù)表演體系有了深入研究，同時(shí)對何為中國京劇精神、梅蘭芳能否代表中國京劇精神進(jìn)行了深入探討和辯論，具有代表性的著作有傅秋敏《梅蘭芳京劇藝術(shù)研究》、吳開英《梅蘭芳藝事新考》、徐城北《梅蘭芳與二十一世紀(jì)》等，這些研究成果充分說明梅蘭芳戲劇美學(xué)研究成為中國美學(xué)的一個(gè)熱點(diǎn)問題。

《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》（鄒元江著，人民出版社2018年8月版）通過對百余年來梅蘭芳研究中存在的諸多誤讀進(jìn)行辨析和澄清，探討了傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)精神究竟是什么、透過梅蘭芳舞臺表演能夠反思哪些東西、它能帶給我們什么啟示等問題，拉開了對“21世紀(jì)中國戲劇精神”問題追問的序幕。

梅蘭芳表演體系能否成立？

孫惠柱1982年提出“梅蘭芳表演體系”的命題，認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基體系“求真”，布萊希特體系“向善”，而代表中國戲曲藝術(shù)精神的梅蘭芳表演體系則“致美”，世界戲劇三大體系說由此濫觴。該書作者通過對孫惠柱和葉秀山等先生關(guān)于“梅蘭芳表演體系”相關(guān)闡釋的商榷，提出“梅蘭芳表演體系”這個(gè)命題難以成立。作者認(rèn)為，梅蘭芳的戲曲表演能否成為一個(gè)體系，不是看梅蘭芳如何表演和表演得如何，而是要看他怎么會如此表演�！霸趺磿�”就是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的核心問題，也就是藝術(shù)理念的問題。梅蘭芳表演所依憑的藝術(shù)理念是駁雜含混的，梅蘭芳表演體系只是梅蘭芳與其票友族群參照斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)論”所構(gòu)架出的一種理論預(yù)設(shè)，其中如“體驗(yàn)人物心理”“刻畫人物性格”“合情理”等提法，是對西方戲劇表演觀念的中國式演繹。

梅蘭芳表演體系的出發(fā)點(diǎn)究竟是什么？柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，亞里士多德也認(rèn)為（悲劇）是嚴(yán)肅的、對有一定長度的行動的摹仿，由此奠定了西方2000年來的藝術(shù)觀念：藝術(shù)是一種模仿。西方戲劇藝術(shù)以表演為核心，強(qiáng)調(diào)演員與角色同一正是這種藝術(shù)觀念的反映。中國戲曲藝術(shù)以表現(xiàn)作為表演的核心，所謂的表演不是表演角色，而是表演“行當(dāng)”，演員與角色間具有“行當(dāng)”這個(gè)中介的“間離性”，這也使得中國戲曲藝術(shù)中的演員具有“敘述者”“表演者”和“評論者”的三重表現(xiàn)性。正是在這個(gè)意義上，作者提出，梅蘭芳表演理念的核心并不僅是表演，而是摹仿，因此梅蘭芳表演體系能否代表中國的京劇精神值得商榷。

作者進(jìn)一步指出，戲劇藝術(shù)的表演美學(xué)體系并不是由某個(gè)行當(dāng)某個(gè)演員的表演特征就能涵蓋的，它是由不同行當(dāng)極其復(fù)雜化的程式表現(xiàn)的差異，但具有“家族相似”性所生成的一種結(jié)構(gòu)性、歷時(shí)性的“譜系”。中國京劇精神具有不同的審美維度，它是各行當(dāng)?shù)谋硌萏匦曰�于共同的緣發(fā)根底性而構(gòu)成的表演體系。

范式革命：程式與自由的悖論

在中西文化論爭、對話的背景下，中國美學(xué)和文論的研究雖然取得了累累碩果，同時(shí)也面臨著失語癥和主體性坎陷的危機(jī)。中國戲劇家們通過學(xué)習(xí)西方戲劇試圖完成傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，他們通過對西方戲劇建立在真實(shí)的體驗(yàn)性基礎(chǔ)之上的表達(dá)方式的模仿，開創(chuàng)出“話劇加唱”的新模式，而這一模式建立在對自身戲劇傳統(tǒng)特征遺忘的基礎(chǔ)之上。庫恩曾提出自然科學(xué)的“范式革命”，事實(shí)上，藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)也在于質(zhì)的飛躍、間斷性的創(chuàng)造。一種曾經(jīng)作為藝術(shù)風(fēng)格的范式，一旦不再能滿足時(shí)代需要，就會被另一種更適應(yīng)于時(shí)代精神和藝術(shù)詮釋的新范式所取代，直到這種新范式又無法實(shí)現(xiàn)其對舊作品作出新的解釋為止。作者發(fā)現(xiàn)在戲曲藝術(shù)中也存在范式革命的問題，戲曲藝術(shù)中的“程式”是一種對日常生活的偏離，從而獲得“藝術(shù)性”的規(guī)定；同時(shí)也是一種限制，在限制中保持自身的特性。

程式與自由是梅蘭芳表演美學(xué)體系中兩個(gè)核心概念。在中國古代畫論中，文與可的畫竹經(jīng)驗(yàn)是“必先得成竹于胸中”，類似于在戲劇表演過程中強(qiáng)調(diào)程式化的練習(xí)、獲得藝術(shù)表演技法程式的過程。鄭板橋則強(qiáng)調(diào)“胸?zé)o成竹”，類似于戲劇表演中藝術(shù)意象的瞬間生成和自由表現(xiàn)。鄭板橋認(rèn)為畫竹胸?zé)o成竹優(yōu)于胸有成竹，但胸?zé)o成竹不能離開胸有成竹這一藝術(shù)創(chuàng)作階段而獨(dú)立存在，沒有胸有成竹程式化的練習(xí)過程，就不會有胸?zé)o成竹自由表現(xiàn)的可能。

作者將建立于童子功基礎(chǔ)上程式化的“意象聚合”，看作中國傳統(tǒng)戲劇審美意識的根本特色，“戲劇演員絕對突出作為行當(dāng)童子功技藝的‘自我’。當(dāng)然，這個(gè)技藝的‘自我’也非本然意義上的演員日常自我，而是經(jīng)由童子功訓(xùn)練偏離自身（常態(tài)），出離自身作為技藝性、審美創(chuàng)造性存在的‘非我’”。對這種既偏離又限制、既整一又間斷的“程式思維”的剖析，體現(xiàn)出作者對俄國形式主義和布萊希特“陌生化”理論的反思。程式既是否定，同時(shí)也是對傳統(tǒng)的保存；既是局限，同時(shí)也是對藝術(shù)自身特性的規(guī)定。藝術(shù)創(chuàng)造的限制就是藝術(shù)創(chuàng)造的邊界，而藝術(shù)創(chuàng)造的邊界就是藝術(shù)的本質(zhì)。事實(shí)上，戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造在某種意義上也同時(shí)意味著藝術(shù)傳統(tǒng)精神的延續(xù)甚至復(fù)活，舊有的戲曲語言在被轉(zhuǎn)化的過程中并不是消失了，而是融入新的戲曲語言中，顛覆和繼承、破壞和創(chuàng)造，本來就是藝術(shù)創(chuàng)造的一體兩面。在戲曲藝術(shù)創(chuàng)造過程中，程式與自由的悖論就體現(xiàn)為一方面戲曲要突破程式、超越傳統(tǒng)，另一方面又不得不從傳統(tǒng)的規(guī)范、范式中尋找養(yǎng)分，這對我們建構(gòu)中國戲劇表演美學(xué)體系具有重要啟示。

“偽傳統(tǒng)”不是中國戲曲精神

全書試圖貫通東西方戲劇藝術(shù)的本體論思考，即在中西對照中達(dá)成對話和融通。用徐復(fù)觀的話說，就是“想使西方文化，能以文化自身的性格（不挾帶金錢、政治等勢力），充實(shí)我們民族的精神，而我們民族的傳統(tǒng)文化，能從各種誣蔑、渣滓中，澄汰出來，以其本來面目，與世人相見，對人類新文化的創(chuàng)造，也能有所貢獻(xiàn)”。在此視角下，作者對梅蘭芳表演美學(xué)體系的探討從兩條線索展開：首先，通過剖析梅蘭芳表演體系概念的內(nèi)涵、解釋的錯位及與京劇精神間的關(guān)系，厘清梅蘭芳表演體系的“怎是”本質(zhì)。其次，圍繞梅蘭芳表演美學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值問題，從梅蘭芳對譚鑫培創(chuàng)新精神的繼承與超越、票友族群的影響到對他排演“歷史新戲”、表演劇目轉(zhuǎn)圜等問題的反思，并通過與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇體系的比較，對梅蘭芳表演美學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值進(jìn)行了全面探討，并由此重啟歷史與現(xiàn)代、夢幻與現(xiàn)實(shí)間的對話。

中國戲曲的美學(xué)精神，是一個(gè)充滿多義性、曖昧性的學(xué)術(shù)名詞，梅蘭芳表演美學(xué)究竟能否代表中國戲曲的美學(xué)精神？對這個(gè)問題的回答直接涉及對其表演美學(xué)現(xiàn)代價(jià)值的評價(jià)。蘇聯(lián)雖然把梅蘭芳的戲曲表演看作“偉大的中國民族文化的一部分”，但是他們認(rèn)為中國戲曲藝術(shù)這株古老梨樹已經(jīng)不可能再結(jié)出新的果實(shí)。國內(nèi)學(xué)界在研究梅蘭芳時(shí)，也常在“捧殺”和“棒殺”兩極中游離而欠理性公允的論斷。書中指出，梅蘭芳表演藝術(shù)具有鮮明的時(shí)代感——革新精神，主要包括窮則思變、剛健爭勝、唱無定法和不由恒蹊。這一方面有賴于對傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚積累，涉及梅蘭芳表演藝術(shù)圓滿呈現(xiàn)的技術(shù)根底問題，即由童子功奠定的唱、念、做、打等功法對藝術(shù)表現(xiàn)的影響。另一方面又要敢于在藝術(shù)創(chuàng)造中勤于思考，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造中的理性對情感沖動的主宰性。梅蘭芳立足于中國戲曲的審美原則，積極吸收西方戲劇理論的某些技巧進(jìn)行創(chuàng)新，如“移步不換形”等，體現(xiàn)了他融合創(chuàng)新的開放視野；然而，當(dāng)梅蘭芳照搬西方的戲劇藝術(shù)理論來革新中國的戲曲傳統(tǒng)時(shí)，類似“話劇+唱腔”的拼湊、注重“表情”等，就背離了中國戲曲藝術(shù)的精神。因而，“以梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術(shù)的審美精神”并不是一個(gè)不證自明的命題，我們不應(yīng)該用一種已是非本土的“偽傳統(tǒng)”作為戲曲精神的代表，或者用一種仿造、拼湊的戲曲精神，遮蔽具有獨(dú)特民族文化品格的戲曲精神。在當(dāng)下建構(gòu)文化自信和中國美學(xué)主體性的語境中，這種客觀分析的理性態(tài)度尤其值得我們學(xué)習(xí)。

（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）