【熱點(diǎn)觀(guān)察】

年初《流浪地球》大獲成功，很多人歡呼“中國(guó)科幻文藝的春天已經(jīng)到來(lái)”。暑期檔科幻電影《上海堡壘》票房不如預(yù)期，又讓不少人心生悲觀(guān)，覺(jué)得科幻片前路漫漫。悲喜之間，既反映出人們對(duì)科幻文藝的高度期待，也折射出中國(guó)科幻文藝離“高峰”尚有距離。

自古以來(lái)就有想象的傳統(tǒng)

文學(xué)、藝術(shù)是展示人類(lèi)想象力的絕佳媒介，而幻想類(lèi)文藝則將人類(lèi)想象力推向了極致。可社會(huì)上長(zhǎng)期流行著一種觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)人缺乏想象力，理由是美國(guó)拍出了大量科幻大片，經(jīng)常能大膽想象未來(lái)，而中國(guó)的科幻大片卻屈指可數(shù)，熒屏上到處是古裝劇，多是追溯過(guò)去，而不是想象未來(lái)。

這種觀(guān)點(diǎn)似是而非！雖然中國(guó)科幻文藝起步較晚，與一些國(guó)家存在差距，但中國(guó)人從不缺乏想象力，中國(guó)文藝更是自古就有想象的傳統(tǒng)。

居住在華夏大地上的各族人民世代沿襲著“萬(wàn)物有靈”的神話(huà)思維，這種思維不僅反映在有文字記載的文藝作品中，形成了從《山海經(jīng)》到魏晉志怪小說(shuō)、唐傳奇、明清神魔小說(shuō)的基本脈絡(luò)，更滲透在“嫦娥奔月”等經(jīng)由口頭傳播的民間故事、地方戲曲、說(shuō)唱文學(xué)中。

新時(shí)期的文學(xué)更是一邊吸納拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的精髓，一邊翻刨中國(guó)古代文學(xué)及傳統(tǒng)文化的沃土，最終形成了以尋根文學(xué)、西藏小說(shuō)、新筆記小說(shuō)為主線(xiàn)，以韓少功、莫言、賈平凹、扎西達(dá)娃等作家為主將的獨(dú)具民族特色的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派，其主要特征便是打破現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，將神奇、怪誕之事當(dāng)作“真實(shí)”來(lái)寫(xiě)，以此反映“神奇現(xiàn)實(shí)”。

科幻文學(xué)自晚清傳入中國(guó)以來(lái)，在螺旋式發(fā)展的過(guò)程中一直艱難地尋求“本土化”策略。1993年，《科幻世界》雜志的再次改版，標(biāo)志著中國(guó)科幻文學(xué)的“跨世紀(jì)20年”正式開(kāi)啟。在這20年里，“何慈康松”（何夕、劉慈欣、王晉康、韓松）作為領(lǐng)軍人物，引領(lǐng)著中國(guó)科幻文藝的走向。2015年，劉慈欣的長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)《三體》斬獲“雨果獎(jiǎng)”，這是中國(guó)人乃至亞洲人首次獲得世界科幻文學(xué)界最高獎(jiǎng)項(xiàng)。

“四大天王”之外，以星河、潘天海、柳文揚(yáng)為代表的70后科幻作家群憑借多樣化的題材創(chuàng)新，拓寬了中國(guó)科幻文學(xué)的邊界。2005年之后，80后作家群更是以自信的姿態(tài)接替70后科幻作家，開(kāi)始真正“中國(guó)化”的科幻創(chuàng)作，代表人物陳楸帆、飛氘、夏茄等都致力于尋求中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、民間神話(huà)與現(xiàn)代科幻小說(shuō)的融合。

中國(guó)科幻電影尾隨著科幻文學(xué)一路走來(lái)，跌跌撞撞。從20世紀(jì)30年代的生澀嘗試，到新中國(guó)成立初期的勇敢探索，直至1980年，上影廠(chǎng)推出新中國(guó)第一部真正意義上的科幻電影《珊瑚島上的死光》。其后又出現(xiàn)《霹靂貝貝》《大氣層消失》等科幻影片。2019年初，國(guó)產(chǎn)科幻大片《流浪地球》更是成為“爆款”。雖然很多國(guó)產(chǎn)科幻電影存在著科普意味濃、視覺(jué)效果差的毛病，但創(chuàng)作者無(wú)一不在放飛想象力的翅膀。因此，中國(guó)人從不缺乏想象力，并且在文藝領(lǐng)域存在幻想傳統(tǒng)，這正是國(guó)產(chǎn)科幻文藝必將強(qiáng)大起來(lái)的基礎(chǔ)。

民族化、本土化探索是未來(lái)出路

同為舶來(lái)品，科幻比魔幻現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷的“中國(guó)化”過(guò)程要漫長(zhǎng)、繁復(fù)得多。科幻小說(shuō)自晚清傳入中國(guó)至今，已達(dá)百年之久，科幻電影從1938年的《六十年后上海灘》算起亦逾八十載，但中國(guó)科幻文藝長(zhǎng)期陷入模仿的窠臼難以脫身，即便是20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)初，在70后科幻作家的作品中仍處處可見(jiàn)歐美科幻風(fēng)格的頑固烙印。文學(xué)如此，作為后發(fā)者的科幻電影亦然。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，國(guó)產(chǎn)科幻電影從故事到技術(shù)，都由內(nèi)而外地追隨好萊塢模式。

可喜的是，在科幻小說(shuō)界，80后作家群已意識(shí)到民族化問(wèn)題的必要性和緊迫性。科幻作家兼評(píng)論家夏茄（本名王瑤）專(zhuān)門(mén)撰文討論當(dāng)代中國(guó)科幻文藝的民族化問(wèn)題，“不是只有清宮、點(diǎn)穴、紅高粱、降龍十八掌才算中國(guó)特色，神舟飛船、玉兔、科學(xué)發(fā)展觀(guān)，也都是中國(guó)特色”。這種文化自覺(jué)深刻地影響到她的科幻小說(shuō)創(chuàng)作。自開(kāi)始創(chuàng)作，夏茄便保持“民族化”的美學(xué)立場(chǎng)，其小說(shuō)《汨羅江上》和《百鬼夜行街》分別是對(duì)屈原故事和《聊齋志異》的互文式改寫(xiě)，《2044年春節(jié)舊事》以中國(guó)人過(guò)年為主題，完全擺脫科幻小說(shuō)的宏大敘事，“嘗試寫(xiě)點(diǎn)有關(guān)中國(guó)老百姓的小故事”。同為80后的飛氘，十分青睞魯迅《故事新編》的寫(xiě)作手法，將其化用到自己的科幻小說(shuō)寫(xiě)作當(dāng)中，在中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)與現(xiàn)代科幻小說(shuō)之間尋找契合點(diǎn)。其他80后作家的作品，如長(zhǎng)鋏的《昆侖》、張冉的《晉陽(yáng)三尺雪》、羅隆翔的《山海間》等也都在實(shí)踐這種民族化的創(chuàng)作。

《三體》的橫空出世，一掃中國(guó)科幻文藝界的晦暗底色，國(guó)人自此將它作為標(biāo)桿，忍不住拿它去丈量其他科幻作品，但這可能導(dǎo)致后來(lái)者有意無(wú)意地進(jìn)行同類(lèi)型重復(fù)創(chuàng)作，進(jìn)而鉗制科幻類(lèi)型的多元化發(fā)展。如今提及科幻作品影視改編，言必稱(chēng)《三體》，提及科幻片創(chuàng)作，言必稱(chēng)《流浪地球》。但僅靠一兩部作品，怎能撐起中國(guó)科幻文藝事業(yè)的全部？

這個(gè)暑期檔，《上海堡壘》雖然備受詬病，但它開(kāi)辟了“外星人侵略”這一重要科幻子類(lèi)型的中國(guó)式敘述。有人說(shuō)，如果《流浪地球》意味著“我們能做科幻”，《瘋狂外星人》意味著“科幻可以這么玩”，那么《上海堡壘》則意味著“科幻不止一種”。當(dāng)前的國(guó)產(chǎn)科幻片正處于探索期，迫切需要類(lèi)型雜糅，多頭并進(jìn)，可以嘗試將科幻與中國(guó)特有的或擅長(zhǎng)的電影類(lèi)型相結(jié)合，比如跟武俠合體，創(chuàng)造出全新表征的Cyber-Xia（“賽博俠”），再比如與喜劇結(jié)合，《瘋狂的外星人》便是一例。

“真實(shí)性”應(yīng)被奉為科幻文藝的生命

《上海堡壘》在票房上的失利，讓年初以來(lái)關(guān)于“中國(guó)科幻電影元年”的歡呼聲漸次平息，引發(fā)業(yè)界對(duì)國(guó)產(chǎn)科幻電影現(xiàn)實(shí)處境與未來(lái)出路的思考。人們意識(shí)到，也許國(guó)產(chǎn)科幻片的前景遠(yuǎn)沒(méi)有原來(lái)想象得那般通達(dá)。

對(duì)于中國(guó)科幻電影來(lái)說(shuō)，什么最重要？答案絕對(duì)不是視覺(jué)效果。在我們電影工業(yè)化水平還沒(méi)完全成熟的情況下，國(guó)產(chǎn)科幻大可不必死盯著好萊塢標(biāo)準(zhǔn)，“揚(yáng)長(zhǎng)避短”方為上策。即使在西方科幻界，除了《星球大戰(zhàn)》《異形》《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列等超級(jí)視覺(jué)大片，也不乏像《魯濱遜太空歷險(xiǎn)》《全面回憶》《奇點(diǎn)》這樣不以視效取勝的B級(jí)片。

那么是故事情節(jié)最重要？也未必。“黃金時(shí)代”之后的歐美科幻已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)向，表現(xiàn)之一是創(chuàng)作手法上刻意接近主流文學(xué)，完整清晰的故事不復(fù)存在，由結(jié)構(gòu)破裂的、意識(shí)流的、象征主義的講述方式取而代之。國(guó)外科幻界，也不斷出現(xiàn)像《2001太空漫游》《銀翼殺手》《她》這類(lèi)不以故事為中心，而專(zhuān)注于哲學(xué)思辨和心理表現(xiàn)的作品。尤其隨著故事類(lèi)型重疊，觀(guān)眾審美出現(xiàn)疲勞，故事性已經(jīng)不再是科幻片的核心訴求。

同為幻想類(lèi)型，魔幻現(xiàn)實(shí)主義是讓真實(shí)看上去虛假，而科幻則是要讓虛假看上去真實(shí)。真實(shí)感才是科幻片的命脈。外星人入侵導(dǎo)致的“上海陸沉”這一宏大悲壯的災(zāi)難性事件在科幻小說(shuō)中可以盡文字之能事去渲染，一旦面臨影像化，便需要調(diào)動(dòng)更加艱難的表現(xiàn)力，以讓普通觀(guān)眾，尤其是原著小說(shuō)的書(shū)迷們認(rèn)可，代入并同情這場(chǎng)人類(lèi)災(zāi)難。首先，得確保作品再造的全新宇宙秩序的運(yùn)行邏輯是真實(shí)可信的，《阿凡達(dá)》中的“潘多拉”星球及其與地球的關(guān)系就具備合情合理的宇宙生存邏輯；其次，人物關(guān)系、行為發(fā)展及敘事邏輯也必須符合實(shí)際，不能過(guò)于天馬行空，脫離常識(shí)。只有保證了邏輯真實(shí)，視覺(jué)呈現(xiàn)上的逼真才有意義。

（作者：張文琪，系陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師）