無調性音樂是相對于傳統調性音樂而言的,其一般不具有調性中心或音高中心性。西方被公認的第一首無調性音樂作品為美籍奧地利作曲家勛伯格1908年創作的《鋼琴曲三首》,而中國第一首無調性音樂1947年由桑桐創作完成。

無調性音樂在中國的傳播

無調性音樂在中國的傳播,可以追溯到20世紀20年代。就傳播的類型而言有兩種,一是以期刊文獻的形式進行介紹,二是國立音專的教學與創作實踐。

1927年《新樂潮》第一卷二期發表了柯政和題為《新音樂》的文章,介紹了西方現代音樂的一些概念,如“多調性”“無調性”“多節奏”與“無節奏”等;次年他以《申伯克的音樂》一文重點介紹了十二音音樂及無調性音樂的開拓者勛伯格。1928年《音樂雜志》刊登譯文《現代音樂——他的目的及趨向》,文中提及了古典派、浪漫派與現代派,并簡述了三個樂派的審美觀念,認為:“現代派是當他做一種精神的照相機,攝取外界的事物,記下所受的印象。”1934年青主在《音樂雜志》上發表《反動的音樂?》,以勛伯格、貝爾格等人的音樂為例對當時現代音樂的反對者發問,其對十二音音樂持肯定態度。這也是我國第一篇對十二音創作觀念及技術進行評價的文章。1936年宋受昌《無調主義》一文則指出無調性音樂是“和音與和音結合的最高無疑的純粹性”。

1939年弗蘭克爾來到上海,于1941年夏被聘為國立音專教師。他承擔了和聲、嚴格對位、自由對位、賦格、配器、曲式與自由作曲等理論課程。弗蘭克爾還介紹了從瓦格納開始的后浪漫主義和表現主義的音樂,并對十二音技術進行了描述。他常常以德奧音樂的創新發展來啟發學生,他在國立音專的教學一直持續到1946年。據德國作曲家和音樂學家、維也納大學音樂學博士克里斯蒂安·烏茲考證,弗蘭克爾在上海期間寫有大量音樂分析手稿,其在慕尼黑巴伐利亞州立圖書館查閱到16份音樂分析手稿。最為重要是有標注日期為1944年3月2日于上海,并有弗蘭克爾簽名的對勛伯格、韋伯恩、貝爾格、斯特拉文斯基樂譜的編訂以及對一些書目評注的理論寫作。這些應該是弗蘭克爾在中國為國立音專的教學以及自己的理論研究所做的。1947年弗蘭克爾離開中國,他推薦德國表現主義音樂大師阿爾班·貝爾格的學生許洛士來作曲系任教,教授賦格、配器和作曲等課程。

縱觀20世紀上半葉無調性音樂在中國的傳播,從時間上看,可以劃分為1940年前后兩個階段。第一階段的音樂家對無調性音樂的討論持肯定態度,但僅僅是對現代主義音樂及相關作曲家的簡單介紹,并未涉及現代音樂的構成要素、音高組織邏輯等方面的內容;第二階段則以弗蘭克爾在國立音專的教學實踐為主,以及西方現代音樂作品譜例和音響的傳入等。這為中國無調性音樂創作提供了現實可能。

桑桐與無調性音樂寫作技術

桑桐在國立音專學習,先后跟隨弗蘭克爾、譚小麟和許洛士等學習作曲技法。重要的課程有弗蘭克爾的“和聲學”,該課程采用勛伯格的教材,以傳統和聲為主,但講授的內容并非功能和聲。和聲課作業具有很強的自主性,學生可自己創寫和聲連接,并對相關作品進行分析等。弗蘭克爾的另一門最有特點的課程為“自由對位”,他以恩斯特·庫爾特的《巴赫的線條對位》為基礎,以巴赫的作品為例由單聲部寫作開始講解,循序漸進地向二部對位及三部創意曲推進。同時,弗蘭克爾要求旋律線要有起伏,要注意緊張與松弛的有機結合。他的“曲式與作曲”課更加注意作曲與和聲習題寫作的相互結合。1946年譚小麟回國,他開設了欣德米特二聲部寫作課程,桑桐也隨班學習。這門課程的特色是打破傳統觀念、擴大和聲范圍,調性的確立由音程的根音所形成的音級加以確定。許洛士教授的課程有賦格、配器和作曲,桑桐為其作曲班的學生。許洛士對貝爾格歌劇《沃采克》進行了詳細的分析,這對桑桐具有重要的啟示。

當時的國立音專作曲理論教學以傳統作曲技法的教學為主,僅涉獵少量的對一些現代作品的分析。這顯然對我們考察桑桐如何學習無調性音樂寫作技術是一種困惑。這不禁讓我們想起勛伯格,他在寫作無調性音樂作品時,同樣是沒有學過也不可能學過(勛伯格是無調性音樂的開創者)具體的寫作技術。這恰好說明無調性音樂的寫作技術與傳統調性音樂寫作相關聯,即無調性是相對于調性而言的,懂得調性音樂的寫作,便能洞察無調性音樂的寫作技術。無疑,國立音專當時開設的傳統作曲理論課程為桑桐的音樂創作打下了堅實的基礎。

盡管國立音專開設的作曲理論課程沒有講授專門的現代作曲技法,但在弗蘭克爾、許洛士和譚小麟等教師的指導下,學生們對現代音樂產生了濃厚的興趣。加之當時的國立音專圖書館和上海工部局圖書館擁有一些近現代音樂理論書籍和樂譜,這為桑桐研究西方現代作曲技法提供了重要的資料。

桑桐與楊與石一起于1947年初分析弗蘭克爾的一首由十二音序列寫成的“創意曲”,并寫成文章后公開發表在學生會壁報上。這一方面反映了桑桐對現代音樂的興趣,另一方面也反映了他對現代音樂作品的分析能力。桑桐通過對勛伯格、韋伯恩和弗蘭克爾等音樂作品的分析,發掘構成無調性音樂最為核心的音高語言,這是創作無調性音樂作品最為關鍵的一步。桑桐在《夜景中無調性手法及其他》一文中也指出:“無調性是相對于傳統的調性觀念、調性結構、調性感覺和調性呈現方法、方式而言的。在無調性音樂中,排除了上述傳統的各種調性構成條件,以致人們無論從譜面或者聽覺來說都無法感受調性的作用和領會調性的意義。”從以上闡述中可以看出,桑桐無調性音樂寫作技術的學習,正是基于他對現代音樂作品的研讀和對傳統調性音樂的認知。

桑桐《夜景》的創作與首演

1947年春季,即桑桐重新入學的第二年,他開始創作一首標題性樂曲,在技法上采用無調性寫作,這就是《夜景》。全曲分為引子和三個段落。傳統調性音樂確立調性最直接的方法是由屬七和弦解決到主和弦的和聲進行,其核心要素是屬七和弦中的三全音根據其不協和音程的傾向性得到解決。而在這首作品中三全音被廣泛使用,如在第一小節中,橫向進行的小提琴聲部中第二個音與第三個音便構成了三全音,縱向結構的四音和弦上方兩個音程也是三全音,桑桐在這首作品中無論是橫向上還是縱向上都大量使用了三全音。但這些三全音不僅沒有根據自身的不協和傾向性解決到一個三度或者六度音程,而且還在這些三全音之后繼續增加不協和音程,甚至是三全音的連續使用。這類和聲語言的連續進行,便使得音樂的調性喪失。同時,作曲家在三全音的基礎上還不斷增加小二度或者增一度音程,這些音程的加入不但使得音響的不協和性加劇,而且也構成了一個三音組。美國音樂理論家羅伊格·弗朗科利將這種三音組稱之為“維也納三音和弦”,這種和弦在勛伯格、韋伯恩等人的作品中大量存在。桑桐在使用無調性三音組時做了個性化的處理,即他更傾向于下方聲部為純四度(純五度)的組合形態,這一點是他與勛伯格等西方作曲家的不同之處。而這正反映了桑桐對無調性三音組的選擇性運用是基于音樂民族化的考量。除了無調性三音組的使用,《夜景》在和弦結構上還采用了非傳統的三度疊置的和弦、半音化的和聲等。傳統的和聲進行被完全摒棄,不協和性加劇。這些和聲手法都是對傳統調性音樂的反叛,因而無調性在這首作品中得以充分體現。

《夜景》創作完成后并沒有很快被演出,直到1948年4月25日才在上海美童公學大禮堂公開首演。無調性音樂在中國的傳播為我國現代音樂創作奠定了基礎,而弗蘭克爾在國立音專的教學與創作活動則對這類音樂創作產生了直接影響。一方面是對傳統作曲理論的嚴格教學;另一方面是推薦國立音專學生閱讀現代作品,這為桑桐無調性音樂創作提供了沃土。桑桐對現代音樂作品及其技法的濃厚興趣是無調性音樂創作的前提。

《夜景》不僅達到了無調性的目的,同時也做了民族化的嘗試。20世紀上半葉,先后有蕭友梅、黃自等人在西方學習音樂,回國后他們都曾致力于如何實現西方作曲技法同中國音樂的融合,而他們做的更多的是基于西方傳統作曲技法下的民族化處理。桑桐與這些中國作曲家的最大不同便是采用現代作曲技法創作,同時注重民族化的探索。桑桐在無調性三音組的處理上,將純四度或者純五度放在下方而不同于維也納樂派使用的無調性三音組,這些正反映了桑桐對中國音樂的文化自覺。《夜景》的成功創作與首演標志著無調性音樂在中國的發生。

(本文系2018年國家社科基金藝術學一般項目“桑桐和聲理論與實踐研究”(18BD057)階段性成果)

(作者單位:蘇州科技大學音樂學院)