自20世紀90年代以來，隨著全球化趨勢不斷加快，文明間的交流與互鑒愈發廣泛而深入。在學術領域，“跨文化研究”或“歷史—比較研究”的成果大量涌現。進入21世紀，在“中華文明探源工程”開展的同時，中國考古學也迎來了走向世界、邁上國際舞臺的良好契機。

文明：交流與互鑒

用一手資料將中華文明納入到世界文明體系中進行比較研究，是當前中國考古學界的努力和實踐之一。古代文明之間的比較無疑是一個浩大的工程，大到自然生態環境、地緣政治格局、社會禮儀制度、生業經濟模式、社會組織結構；小到一類建筑、一件器物或一幅圖像。從跨文明的比較中，獲知人類社會發展過程中曾經有過的若干異同模式、思想或觀念是比較研究的核心目的。

中華文明的良渚文化玉琮和瑪雅文明的金字塔有可比之處嗎？乍看之下，兩者似乎八竿子也打不著。在體積的視覺感受上，兩者大小相差懸殊。以今天墨西哥特奧蒂華坎（Teotihuacan）的太陽金字塔來說，它是前哥倫布時代中美洲最大的建筑之一，高達61米。而良渚玉琮，即便是最大的反山“琮王”也僅高8.9厘米。這樣的差別何來可比性呢？但令人驚異的是，兩者的體積雖大不同，然而其形制與內涵確有相似之處。

良渚文化主要分布在中國環太湖地區，距今約5300—4300年。該文化以琮、鉞、璧等為核心的大量成組玉禮器最具代表性。瑪雅文明的分布范圍相當于今天的墨西哥東部、危地馬拉、伯利茲，以及洪都拉斯和薩爾瓦多的西部狹帶，往南穿過尼加拉瓜，哥斯達黎加的尼科亞半島也包含在內。

瑪雅文明可以分為前古典期、古典期與后古典期。前古典期（公元前1500—前300年），瑪雅人發明歷法、文字以及紀念碑建筑。古典期（公元前300—900年），此間文字的使用、紀念碑的設立等走向全盛。后古典期（900年至16世紀），北部城邦興起，文化走向衰落。

形制：四方—中心結構

玉琮是良渚文化最典型的玉器之一。其形制內圓外近方，像是方柱套在圓筒的外面，圓筒內空，上下貫通，圓筒略高出方柱，上下凸起的部分被稱為“射部”。四方成角狀，良渚人以角作為中軸線，上下琢刻人面和獸面。越到良渚文化晚期，琮身越高，琢刻在琮上的紋飾也越來越簡化。

中美洲金字塔分布較廣，跨越不同的歷史時期，集中分布在墨西哥城附近、墨西哥東部的尤卡坦半島以及危地馬拉、墨西哥和洪都拉斯三國毗鄰處。這些金字塔規模宏大，氣勢巍峨。在中部瑪雅地區共有四種類型的建筑：廟宇金字塔（temple-pyramids）、排列型建筑（range-type building）、球場（ball court）、“放射性金字塔”（radial pyramids）。

放射性金字塔是本文用來和玉琮比較的重點對象。這種類型的金字塔與廟宇金字塔有區別，它有四面階梯，而且一般頂部沒有廟宇結構。放射性金字塔在佩滕遺址中很普通，從前古典期到古典期一直存在，通常是最大的坐落在中心位置的建筑。瑪雅放射性結構可以分成兩個亞型：祭壇平臺與放射性金字塔。放射性金字塔通常被粉飾灰泥，在階梯的側面裝飾神面。放射性金字塔及附屬建筑最大的擴張出現在古典晚期，但這一時期放射性金字塔的結構簡化了，缺乏早期的復雜樣式和裝飾。

從建筑形制尤其是俯視的視角進行觀察，放射性金字塔與玉琮的相似之處在于，兩者都有著“四方—中心”的結構。放射性金字塔有四面階梯，位于每一面的正中，從空中俯視金字塔，四面階梯恰好呈十字，將金字塔四等分。而琮的每兩個角柱之間有一個略為凹下去的槽。如果將四面的凹槽平鋪展開，它們與琮的內圓同樣構成“四方—中心”結構，琮被四等分。牟永抗曾經觀察并認為：“玉琮所體現的乃是良渚人在其特定的東方式宇宙觀的基礎上，巫或薩滿信仰中天人交流的工具。”

在中國史前考古學材料中，像琮這樣體現出四方—中心結構的物質遺存不在少數。最簡單的形式，如陶紡輪上就經常可以看到十字紋將圓四等分的現象。含山凌家灘遺址出土的玉版表面刻有兩個圓圈，小圈含在大圈內，并處于中心位置，大小圓圈之間有八個箭頭，分別指向四個方向以及每兩方向之間的四維。牟永抗較早注意到，玉琮的展開圖與凌家灘玉版在形制結構上的相似性。王愛和則指出，這種四方—中心結構是空間宇宙觀的體現，并且和商代的四方—中心宇宙觀以及漢代宇宙觀之間有結構上的連續性。

四方—中心結構是一種空間分類結構，中心的位置最為重要，它是由四方界定的。玉琮和放射性金字塔正是這一結構的體現，兩者都是神圣中心的象征。《周禮·春官·大宗伯》曰：“以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”從五色配五方也可看出，黃琮與土、中央相配。以黃琮禮地，表明了琮是大地的象征。

琮皆四方，而刻文每面分而為二，皆左右并列，與八方之說亦合。為了形成八方，必然要中圓。所以，琮的實物形象是兼含圓方。林巳奈夫對琮的中心性進行過論證。他推測，琮擁有召喚來自天與地以及各個方向的祖先之靈的力量，并且為他們提供住居之所。既然天、地及各個方向的神靈都在琮的位置匯聚，這就充分顯示了琮的位置是中心以及它的宇宙軸特征。

放射性金字塔的中心性具體體現在幾個方面：金字塔是奉獻給神靈的，如特奧蒂華坎的太陽金字塔、月亮金字塔和羽蛇神金字塔；有些金字塔的下面發現了王的墓葬，可見此中心乃神圣區域，且為統治階層所獨占，在此中心之地，神界知識與政治權威合二為一；金字塔所在地定期舉行祭祀活動。

放射性金字塔的功能之一是儀式場地。它放射性的結構以及與放射性相關聯的設施，為公共農業儀式（受太陽歷調配）的舉行提供了象征性平臺。中心之地既然可獲得超自然或先祖神性智慧，就必須通過祭祀來有規律地使之再生，是祭祀和政治活動將四方和中心結合構成同一宇宙觀，并使之得以不斷地再生。放射性金字塔不同尋常的形制源于建筑象征主義，它們代表了空間和時間的等分周期以及大地表面的四個方向。

原型：宇宙之軸

玉琮和放射性金字塔的形制都呈現了四方—中心的結構，都是神圣中心的物化表現。沿著這一點進一步深入，我們便找到了它們的深層原型——“宇宙之軸”（axis mundi）。將玉琮的內涵釋讀為宇宙軸這一學術認識，張光直的觀點最令學界印象深刻。他認為，琮的方與圓表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通，從孔中穿過的棍子就是天地柱。在許多琮上都有動物圖像，表示巫師通過天地柱在動物的協助下溝通天地。而且，他也提到伊利亞德所謂“地柱”的概念，就是說這種柱子從地下通到天上，通天地的薩滿可以爬過這個柱子，從一個世界到另外一個世界去。威廉姆斯與皮爾斯認為，地柱這個意識是從神經系統中產生的，它的作用是將層疊宇宙（tiered cosmos）的不同層連接起來。董楚平認為，良渚文化晚期的高方柱體玉琮有天地柱的含義。從宇宙之軸的角度出發，我們可以將琮視為一個完整的建筑，具有神圣性。

至于放射性金字塔，研究瑪雅的考古學者認為，放射性金字塔可以被解釋為大地表面的建筑象征，并且是太陽沿著宇宙之軸穿越地表的二分旅程的延伸。盡管太陽的旅行是在東西地平線穿透大地平面運行的，但與此同時，這個運行之旅是在觀念上的大地中心發生的，也就是說太陽沿著“宇宙之軸”運行。這個宇宙軸在世界的中心或臍部穿透大地平面，將天、地和地下世界連接起來。

放射性金字塔正是這類宇宙之軸。瑪雅人建造這類金字塔，表明了他們溝通宇宙三界的神權觀念。帕倫克城（Palenque）的銘文金字塔，也屬于這種建筑模式。金字塔頂層立有太陽神羽蛇廟和銘文碑，中層為宮殿，走入下層，深入幾百級臺階的底部，有拱頂密室墓，石棺墓內安放著帕倫克王的遺體。

玉琮和放射性金字塔在宇宙之軸這一原型層面的相似并非偶然。實際上，宇宙之軸是世界范圍內的普遍觀念。薩滿教宇宙觀認為宇宙有三層：天、地、地下。這三層世界由一根中心柱相連。宇宙軸只是深層原型，外在的表象可以不一，常見的是宇宙山（Cosmic Mountain）、世界樹（World Tree）。對瑪雅金字塔來說，瑪麗·米勒曾指出，金字塔這種紀念性建筑可以被視為神圣的山和樹。

功能：關于太陽運行

瑪雅金字塔的主要功能是觀測天象，確定時間。大多數考古學家認為，烏瓦夏克頓（Uaxactun）的E組建筑就是瑪雅天文觀測者通過精確確定二分二至的日期來調整太陽歷的一處主要的天文臺。而在良渚文化中，考古工作者發現過多座祭壇。其中，瑤山祭壇被認為具有觀測功能。劉斌通過實地觀測，以瑤山和匯觀山為例，論證了祭壇原初的設計功能應該是用來觀測天象進行紀年授時的場所。例如，在冬至，日出的方向正好與兩座祭壇的東南角所指方位一致，而祭壇上的灰土框則可能是觀察的方位。

雖然還沒有證據明確顯示玉琮用于實際的觀測，但玉琮及其圖像的確顯示了它和太陽運行的關聯。良渚玉琮上琢刻有神人獸面像，在神人獸面像兩側還有對稱的鳥紋。多位學者認為，神人獸面像是太陽神的象征。太陽與鳥的通假關系從河姆渡文化時期開始已見端倪，之后有著綿延的文化傳統。筆者也深以為然。當我們將對神人獸面像的解讀和玉琮作為宇宙之軸的認識結合起來，就不難得出這樣的認識：琢刻在玉琮節面上的神人獸面像表現的或許是太陽順著宇宙軸上下起落的軌跡。

這一圖像考釋的結果竟與《山海經》中的太陽運行神話驚人的吻合，很可能是同一景象在不同性質文本上的反映。此外，良渚玉璧上另一類著名的圖像，即鳥立高臺圖像同樣被認為反映的是太陽的運行軌跡。

在太陽運行軌跡這一點上，良渚和瑪雅的宇宙觀中都包含了“死亡—再生”的生命模式。玉琮上的神人獸面像是太陽神，它借助神鳥與神獸上下往還，如《淮南子·天文訓》所言：“日入于虞淵之汜，曙于蒙谷之浦。”

而在一則瑪雅神話中，太陽神在春分降到了地下世界。這一下降引起太陽的衰老。到夏至時分，衰老的太陽已經旅行到了地下世界的最底處，在那里他引誘了年輕的月亮—大地女神。當太陽和月亮交配，衰老的太陽神死去，即刻在月亮—大地女神的子宮中以新的玉米神重生。新的太陽—玉米神在被孕育之時，女神也開始衰老。當變老的月亮—大地女神能夠帶來雨水之時，雨季開始了。新的太陽—玉米神仍然待在女神的子宮中，直到秋分的來臨，屆時，太陽—玉米神再次從地下世界躍向天空。因此，太陽的死亡與重生保證了玉米的變化。神的死亡與復活的儀式在世界古代文明中是頻繁可見的，這也是獻祭存在的基礎。在瑪雅宇宙觀中，玉米神在瑪雅藝術中體驗著生命、死亡和復活的循環。這個主題廣泛地滲透在瑪雅藝術中。

這種死亡—再生模式都以雕像和圖像藝術的形式被表現在了良渚玉琮、玉璧和瑪雅金字塔上。中國考古隊在洪都拉斯科潘遺址8N-11號貴族居址北側晚期建筑的最新發現中，就出土了羽蛇神和玉米神頭像、象征太陽的十字花圖案，還有鳥爪、水滴、海貝圖案等。在瑪雅宇宙觀中，西方代表冥界，冥界的出入口是一片汪洋。李新偉指出，該建筑的雕刻均與冥界景象以及玉米神和太陽神死后沉入冥界又重生的神話相關。

延展：呼應前人研究

除卻玉琮和放射性金字塔外，古代中華文明和中美洲文明還在很多方面存在相似性，比如薩滿教宇宙觀、龜的崇拜、月亮和兔關聯的神話，等等。值得一提的是，探討玉琮和放射性金字塔，可與前人的研究有所呼應。

其一，面對古代中華文明和中美洲文明的相似之處，學界眾說紛紜。張光直贊同美國學者彼得·弗爾斯特分層宇宙的概念，即宇宙是分層的，主要有下層世界、上層世界和中間層，宇宙層中以“地柱”連接。這種宇宙觀可以追溯到一萬多年前，當時美洲印第安人的祖先，還在亞洲東北部的故鄉。張光直提出一種解釋，即雖然中華文明和中美洲文明起源不同，但兩者實際上是同一祖先的后代在不同時代、不同地點的產物。他將這一整個文化背景叫作“瑪雅—中國文化連續體”。

其二，十幾年前，美術史家巫鴻在中西藝術比較思考的背景下，提煉出中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”。他試圖證明，中國古代的玉器、銅器和蛋殼陶器，實際上有著堪與高聳入云的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學意義。那些“可攜器物”不僅僅是一些裝飾品或盆盆罐罐，而是具有強烈“紀念碑性”的禮器。巫鴻認為，只有一座具備明確“紀念性”的紀念碑才是一座有內容和功能的紀念碑。在這一意義上，良渚的玉琮和瑪雅的放射性金字塔都是具有“紀念碑性”的產物。

無獨有偶，在良渚博物院2018年新展陳“玉魂國魄”三展廳的多媒體視頻中，對玉琮如此解讀：玉琮和人的比例關系發生了大的變化，小琮變成了一個龐然大物，人站到了玉琮上面。頓時，琮作為大地、宇宙之軸、紀念碑的特性一下子就顯現出來了。也許幾千年之前的良渚人，就是想用玉來制作一個龐大、崇高的宇宙之軸，這在現實中當然是不可能的（土筑祭壇或是一個替代物），因此代之以珍貴的玉器尤其是玉琮來呈現他們心目中的微觀宇宙。

（作者單位：南京師范大學文博系；良渚博物院學術研究部）