古典詩律學意義上的所謂“拗”的概念，是南宋方回首先提出的。他在《瀛奎律髓》卷二十五“拗字類”卷首認為，“江湖派”所稱的“丁卯句法”即是“拗”，“拗”實際上始于老杜，而且杜甫的五七言律詩中均有“拗”，“拗”就是在律詩中“換易一兩字平仄”。后來，清人趙執信、翟翚、董文渙，今人王力、鄺健行等，還歸納了杜甫詩中“拗句”“拗體”“拗格”的諸多類型，并發展出“拗”而“救”之的一些方法。我認為，如果是從學習杜詩或模仿唐詩作法的角度，“拗”“拗體”“拗救”等概念的提出，有其必要性與合理性。但是，如果從唐詩發展史或者近體律詩體式形成演變過程來考察的話，“拗”這一說法則可能會對研究者產生誤導，使人以為杜甫等詩人在創作近體律詩時就已有明確的“破律”意識，已有固定的“拗”式甚至“救”法。實際上，“拗”這種詩法觀念，是以“后”視“前”，并不一定符合杜甫等盛唐詩人的創作本意。因為篇幅有限，我主要從近體詩體式形成史的角度，對“拗”“拗體”“拗救”等概念的詩律學內涵試作粗略之辨析，以還原其歷史面貌。

在討論唐詩“拗體”問題之前，我們首先要看到，在杜甫生活和進行創作的開天時期，近體詩律業已形成。明人胡應麟在《詩藪》內編卷四中即云：“五言律體兆自梁、陳，唐初四子靡縟相矜，時或拗澀，未堪正始。神龍以還，卓然成調。沈、宋、蘇、李合軌于先，王、孟、高、岑并馳于后，新制迭出，古體攸分，實詞章改變之大機，氣運推遷之一會也�！本同F存文獻考察，舊題王昌齡《詩格》最早明確記載了“詩律”——初唐元兢“調聲三術”中的“換頭術”。如果將元兢所說“換頭”術與“護腰”術結合起來，再考慮到梁代大同年間劉滔所云五言詩“二四同聲”其弊“甚于蜂腰”的調聲觀念，可以大致推導出一套五言近體詩律的“平仄譜”。據研究，序于日本天慶二年（939）的平安朝漢詩學著作《作文大體》也已記載了五七言近體詩的平仄譜，此譜應源自中國的詩格類著作，說明最晚到唐末五代已出現與后世近體詩律較為接近的平仄譜。但是，我們又要看到，終唐一代，無論是就唐人現存五言律詩分析，還是從《作文大體》所載五七言近體平仄譜看，唐人所遵用的近體詩律都還相對寬泛。后人所謂的某些“拗句”和“拗救”，在唐代其實并未“破律”。如啟功先生《詩文聲律論稿》所列舉的唐詩中比較常見的“拗句”：“仄仄仄平仄”，七言中為“平平仄仄仄平仄”；“平平平仄平”，七言中為“仄仄平平平仄平”。以及亦不鮮見的“拗句”：“平平仄仄仄”，七言中為“仄仄平平仄仄仄”（俗稱“三仄尾”）；“仄仄平平平”，七言中為“平平仄仄平平平”（俗稱“三平調”）。甚至“仄平仄仄仄”“平仄平平平”等句式。這些“拗句”其實都不違背“二四字異平仄”的近體句律。王力先生《漢語詩律學》中曾謂：“如果‘拗’的意義是‘違反常格’，則是否該稱為‘拗’尚有問題；因為這種形式常見到那樣的程度，連應試的排律也允許用它（例如元稹《河鯉登龍門》：‘回瞻順流輩，誰敢望同升’），實在不很應該認為變例�！倍�在唐代律詩中，上述諸多所謂的“拗句”之所以很常見，根本原因即在于這些句式并不違反當時的近體詩律，所以才“連應試的排律也允許用它”。如此看來，這些句式在當時的詩律史背景下，并非“拗句”，而可以視為唐人律句常格。

當然，盛唐又是“古律攸分”的時期，開天詩人在理論觀念和實際創作兩方面都已有了較為明確的古律辨體意識。如殷璠在《河岳英靈集論》中將“新聲”與“古體”對舉，“新聲”即指成于沈、宋之手的近體律詩，而“古體”則指不拘于近體詩律的五七言古詩。稍后釋皎然《詩議》更明確提出“古律之別”，高仲武的《中興間氣集》則以“格”“律”分指古體、律詩。同時，自盛唐起，詩人們在實際創作中，也對古、律體不同的體式特征、藝術功能甚至情感基調有比較自覺的體認。所以，在后人總結出的唐律“拗句”和“拗救”中，有一部分應該是詩人們有意“運古入律”。當然，唐人在律詩中所“運”之“古”亦不可籠統言之，一概而論，又可分為“永明律”之“古”、“大同律”之“古”，甚至漢魏晉宋五言古詩之“古”。如最典型的“拗句”——“平平仄平仄”（七律中則為“仄仄平平仄平仄”），雖然不符合五言詩“二四字異平仄”的近體句律，但是完全符合永明體避忌“蜂腰”病的二五異聲的句律。再如，在另一常見拗句“仄仄仄平仄”中，雖然不合“二四字異平仄”的近體句律，但是只要二五字異上去入三聲，還是符合“二五字異四聲”的永明句律的。在啟功先生《詩文聲律論稿》所例舉的“A非1”式拗句（仄仄平仄仄）中，如杜甫《送李卿曄》“暮景巴蜀僻”（去上平入入），雖不符合“二四字異平仄”的近體句律，卻既符合“二五字異四聲同時二四字也異四聲”的大同句律。而啟功先生所舉“A非6”式句“平仄仄仄仄”，如孟浩然《與諸子登峴山》詩首句“人事有代謝”，則既不合“二四字異平仄”的近體句律，也不合“二五異四聲”的永明句律，顯然屬于永明體成立之前的漢魏晉宋五言古詩的句式了。這樣看來，清人董文渙在《聲調四譜圖說》中將律詩分為正律、古律和拗律的說法，還是有一些道理的，因為他看出了律中之“古”與“拗”的區別：所謂“古律”，可視為律詩中含有效仿永明聲律理論產生之前的五言古詩的自然句式；“拗律”則指唐人在律詩中效仿齊梁以來依遵永明聲律說寫出的句、聯。所以，盛唐及之后律詩中出現的這些句式，除了有部分情況確是因為無法調和聲義矛盾，只能聲律讓步于詩意和感情的表達，并非有意“出律”，還有相當一部分應是唐人有意在用相對于近體詩律稍古的“永明律”“大同律”甚至漢魏晉宋古詩之“古”格，來“濟”或“破”近體詩律，是一種“以古入律”、刻意破棄近體詩律的藝術行為。

最后，我們還要注意，唐人的“以古入律”，往往不單是一種調聲行為，還經常與他們所“運”之“古”，即與詩人對唐前某些時代的詩體風格甚至某些具體作家作品的寫法、感情基調的接受是相統一的。如孟浩然的五律《過故人莊》寫隱居田園之樂，不僅在尾聯“待到重陽日，還來就菊花”中點明作者有意在生活上要追踵陶淵明，而且格律上亦有晉宋之際陶體的影子，如此詩首句“故人具雞黍”（仄平仄平平），既不合近體句律，也不合永明句律，頸聯出句“開筵面場圃”（平平仄平仄）也不合近體句律，兩句均句格高古，帶有晉宋古風，詩意格律相協調。再如杜甫《月夜》以閨怨寫己思家，詩中凄怨哀婉的情緒氛圍，以及頸聯“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”的綺麗寫法，都有明顯的齊梁體的影子，而且詩中的頷聯出句“遙憐小兒女”（平平仄平仄），不合近體句律，卻合永明句律，也是詩律與詩境相得益彰。唐人類似的詩例還有很多，不勝枚舉。

綜上，如果從詩律史意義層面進行理解的話，后人所說的“拗”“拗救”可分為三種情況：一部分本來就是唐代近體詩律的常格，并未“破律”，所以不能算是“拗”；還有一部分是唐人在創作近體律詩過程中無法調和聲義矛盾，聲律讓步于詩意表達的一種藝術上的妥協，亦非特意的“拗”或“拗救”；更多的則是他們在詩律、詩法方面的探索和創新行為，但又是以“效古”“復古”“以古入律”的形式體現出來的，因為這些句式、聯式和章法，其實都是唐代近體詩律成立之前各時期古體詩中舊有的，而且唐人在近體詩中運用它們的時候，同時也或隱或顯地受到這些古體詩題材特點、藝術風格甚至情感基調的影響。

（作者：杜曉勤，系北京大學中國語言文學系教授）