作者系國家社科基金項(xiàng)目“明代詞曲互動(dòng)研究”負(fù)責(zé)人、黑龍江大學(xué)教授

基于詞曲共同的音樂文學(xué)本質(zhì)、詞曲在后世的共生互動(dòng)現(xiàn)象，詞曲統(tǒng)觀自然地成為了研究詞曲或曲史的一種重要視角。自南宋開始的詞，從音樂性質(zhì)的文體發(fā)展到與詩同等性質(zhì)的不可歌的文體后，走上一條狹窄的雅化之路。至明代，詞一方面接續(xù)這一創(chuàng)作路數(shù)，而另一方面，在大部分失去流行音樂文學(xué)功能而漸次案頭化時(shí)，那種與生俱來的“曲”基因，令其即使在備受壓抑的狀態(tài)中也要頑強(qiáng)地去找尋適合的養(yǎng)分，因此出現(xiàn)大量詞的曲化現(xiàn)象，詞曲互動(dòng)由此發(fā)生。

《草堂詩余》的典范性指導(dǎo)

詞曲統(tǒng)觀意識(shí)實(shí)際從明代追捧南宋《草堂詩余》開始建立。《草堂詩余》分類本在它誕生之日起就承載著詞曲一體的音樂唱本的意義，它與詞的應(yīng)歌性，或者說與“詞的曲化”有密切的關(guān)聯(lián)，又恰好在明代傳播興盛。相當(dāng)一部分明人在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)堅(jiān)持著詞的流行音樂文學(xué)屬性這種意識(shí)，而同時(shí)又要面對(duì)詞已失去流行音樂文學(xué)功能的尷尬。明詞對(duì)《草堂詩余》的接受和模仿屬“別一種曲化”，是從觀念深層向“曲”的傾斜，是向詞的源起——晚唐、北宋詞吸納“曲化”因子的過程。正因?yàn)槊鞔�有�?duì)詞乃流行歌曲性質(zhì)的認(rèn)同，令《草堂詩余》得到了一枝獨(dú)秀的流行，也正因?yàn)椤恫萏迷娪唷返牡浞缎灾笇?dǎo)，遂使詞家，特別是嘉靖及之后的詞家不自覺地受《草堂詩余》的影響，也正因?yàn)椤恫萏迷娪唷返拇鬅幔�遂使“曲化”詞在明中后期沿著流行歌曲之路發(fā)展，進(jìn)而與“時(shí)曲”相親近。

其一是《草堂詩余》影響下詞的創(chuàng)作及活動(dòng)。從《草堂詩余》對(duì)明代詞家評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的樹立、詞人創(chuàng)作風(fēng)范的影響以及以陳鐸為代表的對(duì)《草堂詩余》規(guī)模模仿作個(gè)案探查，了解到這“別一種曲化”在明代的具體表現(xiàn)特征為：“恒平俗”“以便歌”，以宣泄功能、應(yīng)酬功能、娛樂功能為尚，以詞“頌酒賡色”“于閨幨內(nèi)奏之”為標(biāo)準(zhǔn)。通過考察陳鐸《草堂余意》對(duì)周邦彥詞的和韻詞，可見陳鐸《草堂余意》對(duì)《草堂詩余》的亦步亦趨，開始了明代文人宗“草”觀念的形成。陳鐸在創(chuàng)作實(shí)踐上為明代文人以“草堂”風(fēng)格為曲化標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作樹立了極端的典范，應(yīng)屬于明前期詞之曲化意識(shí)的集中體現(xiàn)之一，從而帶動(dòng)明代詞人或多或少對(duì)《草堂詩余》加以模仿，效宋人詞、和宋人韻之作層出不窮，而且所選詞人詞調(diào)大多出自《草堂詩余》。此類曲化詞的創(chuàng)作一直延續(xù)到明末清初。

其二是“詞曲共生”背景下詞向散曲、劇曲及民歌小曲等時(shí)曲傾斜的創(chuàng)作及活動(dòng)。明詞受時(shí)曲影響而呈現(xiàn)部分曲化的表現(xiàn)形態(tài)為：一方面從音樂功能上部分明詞依然可唱，只不過是“依時(shí)曲入歌”；另一方面在文詞風(fēng)格上向明代文人散曲或民歌小曲傾斜與模仿。通過探查《魏氏樂譜》及明詞序跋、明代詩話、詞話、曲話等文獻(xiàn)資料，尋找到部分明詞可歌的依憑，認(rèn)識(shí)到舊有流行歌曲性質(zhì)的外在形態(tài)仍在明詞中部分留有，進(jìn)而通過文獻(xiàn)查考，針對(duì)明詞是以何樂何譜來表現(xiàn)詞的音樂性這一問題得到答案，即“依時(shí)曲而歌”。通過以徐士俊、卓人月《古今詞統(tǒng)》評(píng)點(diǎn)為例觀詞論家詞曲融通意識(shí)的具體體現(xiàn)，認(rèn)識(shí)到所謂“曲代詞興”“曲興詞亡”的提法實(shí)有偏頗，明人并不認(rèn)同。“詞亡”之真正含義在于“所以歌詠詞者亡也”，然詞又以今世之樂之譜仍發(fā)揮著它的音樂功能。且不管明人在詞的創(chuàng)作上有多少不盡如人意之處，但明代確是南宋以來直至清詞這一漫長發(fā)展階段中詞曲同源意識(shí)最明晰也最接近詞之本體的時(shí)代。

明詞的時(shí)曲化可分為兩個(gè)階段

第一階段為明前期：瞿佑存詞較多，且區(qū)別于劉基、高啟等政治精英類詞人。他被認(rèn)為開“明詞曲化之先聲”，然學(xué)界對(duì)曲化詞的構(gòu)成元素及淵源尚不清晰。但通過細(xì)致梳理瞿佑的創(chuàng)作歷程，特別是對(duì)詞集《天機(jī)余錦》與《樂府遺音》從版本、成因及詞學(xué)表現(xiàn)方面深入探查，可以得出結(jié)論：瞿佑所代言明代初期詞的時(shí)曲化的指向，多是沿元代詞曲融通的路數(shù)。他開啟了后來明人在詞曲創(chuàng)作中進(jìn)一步的融合之路并增加了更為濃郁的世俗味道。

第二階段為明中后期：被稱為“我明一絕”的“小曲”，經(jīng)過明前中期的民間醞釀至嘉靖年間形成風(fēng)潮席卷全國。這“真的詩”對(duì)明散曲加以全面影響從而又轉(zhuǎn)而影響到詞。至此，明前期元代詞曲的慣性延展，且告一段落。故明代中后期詞的時(shí)曲化指向更多的是明代小曲的精神特質(zhì)及表達(dá)方式。通過吳中代表詞人祝允明、唐寅，可以探查明代中后期江南文人詞曲互動(dòng)的實(shí)際狀況。同時(shí)亦可通過對(duì)明代中后期深受時(shí)曲影響下的詞人詞作情況作縱向梳理、選取明擬話本小說中所用詞調(diào)這一角度，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)部分詞調(diào)的時(shí)曲功能在文人創(chuàng)作中的影響。

明代詞曲創(chuàng)作呈交叉融通之勢(shì)

伴隨著詞體由雅變俗，散曲卻由俗變雅，明代詞曲創(chuàng)作呈交叉融通之勢(shì)。相同的時(shí)代，施之于不同文體卻呈現(xiàn)出兩種完全不同的發(fā)展態(tài)勢(shì)。我們不禁要感嘆文學(xué)生態(tài)與文體生態(tài)的豐富性和復(fù)雜性。然通過梳理南曲興盛后明散曲的雅化傾向以及當(dāng)時(shí)曲論中所反映出的詞曲統(tǒng)觀意識(shí)，認(rèn)識(shí)到自南曲興盛后，南散曲向詞體的具體借鑒即雅化，僅止于花間婉麗型與北宋清雅型，并未逸出明詞宗“花草”之范疇，可以說其雅化亦相當(dāng)克制，屬于適度融入，二者在此找到了共同的融合點(diǎn)。當(dāng)然，明代散曲的詞化，主要表現(xiàn)在文詞上，已脫離了音樂文學(xué)的前提。這種雅化的重尋舊路，反映出文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，即雅俗之變、樸與華之交替已成為文學(xué)發(fā)展不斷循環(huán)的軌跡。晚明散曲的詞化現(xiàn)象姑且視之為文體自身的一種擺脫痼習(xí)的努力。

開辟詞曲兼擅家這一視角，對(duì)明代詞曲家進(jìn)行個(gè)案探討，可以梳理出他們?cè)谟汕�到詞的文體轉(zhuǎn)換中，自覺或不自覺間表現(xiàn)出的差異和共通性，從中發(fā)掘出詞曲互動(dòng)發(fā)生過程中從作者到作品到接受層面的諸多現(xiàn)象與問題。如楊慎、高濂、施紹莘、王屋等明代詞曲互動(dòng)中具代表性意義的詞曲家都是特別有意義的透視點(diǎn)。同時(shí)驚喜地感知到明代文人（特別是晚明）那活潑潑的生命火花，認(rèn)識(shí)到文體研究不僅僅是從文體到文體，它是由有血有肉的人以及有生命的文字構(gòu)建起來的。“詞曲互動(dòng)”所具有的開放性、融通性，恰是明代時(shí)代特征與文人精神的絕好體現(xiàn)，它昭示著一種狀態(tài)，一種從觀念到行止風(fēng)貌皆顯放達(dá)的人文狀態(tài)。