寫意水墨對美國戰后藝術的啟示

寫意水墨產生于唐朝，是中國繪畫中以表現筆法為主、造型簡練生動的重要畫種。二戰后，亞洲藝術珍品以不同途徑流散美國，其中，源自中國的寫意畫以“潑墨”的表現手法與“空”的藝術美學吸引了許多美國戰后藝術家與藝術史家，成為西方現當代藝術尤其是美國戰后藝術研習的主要對象，是中國美學思想對西方藝術發展形成影響的重要依據。

“潑墨”的跨文化闡釋

“潑墨”最早載于朱景玄《唐朝名畫錄》，“隨其形狀，為山為石，為云為水”，這種用墨手法歷經后世文人畫最終演變為中國寫意畫傳統技藝。作為藝術家自由體勢與充沛情感的創作產物，“潑墨”引起美國戰后抽象表現主義繪畫者的重視，美國俄勒岡大學藝術史學者查爾斯·拉赫曼將“潑墨”解讀為一種基于中國哲學意識的“隨機”行為，并指出興起于20世紀40年代的紐約畫派與潑墨有著重要的關聯。紐約畫派因以身體隨機的無意識行為進行作畫而被稱為“行動畫派”，其中用滴濺色彩作畫的波洛克、以單色涂抹創作為主的伊夫·克萊因都是世界藝壇赫赫有名的人物。這些藝術家對中國寫意畫并不陌生，除了觀看美國各大博物館的中國藏品展出，克萊因還去過日本，而波洛克則有可能從同時代另一位畫家馬克·托比那里間接獲得了對水墨的理解。在具體的創作中，“隨機”的無意識并非潑墨的本質，而是以極大的理性協調強烈感情的結果。

潑墨作為寫意精神之所在，將藝術家身體的無意識創造性體現得淋漓盡致。拉赫曼指出，大衛·克拉克、伊麗莎白·蘭霍恩等藝術史學者借助圖像學等研究方法，證明波洛克等畫家在不同程度上受到中國哲學尤其是道家學說的影響，從而潛移默化受到“潑墨”的影響。例如克萊因令模特以裸體涂滿自己調制的藍色，利用身體在畫面上翻滾、按手印等作畫；除了紐約畫派，另一位深受禪宗思想影響的激浪派畫家白南淮曾用頭發沾墨汁，在一條白紙上“寫”出長長一筆；著名的系統論畫家弗里德里克·本森則利用水墨潑濺在巨大織網上的規模來創作“黑洞”系列，想讓觀者從中一窺宇宙奧秘。這些例子都是在寫意畫的“潑墨”影響下對西方繪畫原有創作方式的突破。

領悟“空”的審美意義

與波洛克的潑濺及克萊因的單色涂抹不同，潑墨在寫意畫中的痕跡轉化為具體造物，墨色的鮮亮覆蓋于畫面的每一處，寫意畫的氣韻生動借由“空”的審美作用來實現。“空”展現在畫面中是筆觸之間的留白，戰后抽象主義的重要代表人物萊因哈特就對水墨構圖中大片的空白十分感興趣，他用“內在”“自制”“緘默”等表達超驗精神的詞匯，形容1954年克利夫蘭藝術博物館舉辦的中國畫展（里面不乏寫意之作）。萊因哈特曾在布魯克林學院里教授東方藝術，對中國道家哲學與禪宗思想也頗有研究。亞洲藝術史學者、著名策展人亞歷山大·門羅指出，對于萊因哈特來說，這些永恒和理想品質的中國水墨畫，是他有意去解釋并運用在他激進簡約的單色畫中的范式，黑色方塊的寂靜不再是機械的死寂，而是更接近精神的空靈。

寫意水墨中的“空”為西方藝術家思考東方文化提供了幫助。著名抽象藝術家布萊斯·馬登借助禪學脫離了極少主義的創作，并追溯到禪宗的起源與寫意畫的古老國度——中國。在深入研究中國古代詩畫之后，馬登認識到真正的“空”不是畫面空無一物，而是在冥想中感悟自然的力量。在他的系列畫作《寒山研究》中，馬登在“空”中以相對的線條創作，象征了陰陽和諧相對，類似草書的線條保持著萊因哈特所謂的“自制”，整飭地在空間中運轉，平靜又自在，而又透出一絲孤獨的凄清，就像詩僧寒山隱居中寫下的一首首詩。

同萊因哈特與馬登的冥想不同，抽象表現主義畫家馬克·托比是從生命運動的角度來體驗水墨中的“空”。大衛·克拉克在《中國藝術及其與世界的邂逅》一書中指出，中國旅美畫家的中國繪畫課為托比提供了看待世界的另一種方式。有一次上完課后托比記述，“我走出來看見一棵樹，但那棵樹不再是固體的了”，樹通過水墨而變成柔軟的生命，回歸自然的內里。在滕奎的講授中，水墨畫家畫樹不是畫樹的形，而是畫樹的感覺，把樹與自身合二為一。畫花鳥蟲魚同樣如此，八大山人的魚、齊白石的蝦都是游于一片空白之中，空的水不拘于一瓶、一池、一江，水的明凈展現了魚的運動，水的空闊突出了魚的自在。

寫意畫生機勃勃的作畫方式，與托比此前接受的西方藝術教育完全不同。他把寫意畫中的造物復原為充滿無限可能的線條，創造了自己的繪畫范式。在他著名的“白色書寫”系列作品里，白色的線條在多色的背景中浮現，“空”被實體化、具象化了，在作品內部建起一片發光的網，觀者通過紛繁復雜的網來直觀運動的廣延，線條不再僅僅作為物象輪廓線起作用，空也不再是物象被人忽略的背景，而是作為感覺的媒介起作用，成為生命的象征。現代藝術批評家格林伯格把這種線畫歸于托比的首創。托比把“空”帶來的這一啟示引入戰后美國抽象主義，為波洛克的滴畫作出了示范。

寫意水墨的前瞻性

戰后的美國抽象藝術十分重視身體在創作中的作用，而寫意畫要求畫家解放身體的觀點早在20世紀初就被歐洲現代藝術家接受，從而以教育的方式傳承給美國的后學之輩。例如德國包豪斯藝術家約翰·伊頓就是受到寫意水墨筆觸的啟發來教導學生，讓學生在創作前先練習呼吸，使身體自然放松，然后再練習線條和筆觸。他的學生約瑟夫·阿爾伯斯逃亡到美國成了黑山學院的教師，教授后來為當代藝術作出重要貢獻的勞申伯格、約翰·凱奇等人，他們也是道家和禪宗哲學積極的學習者。不管這些藝術家的創作形式是挪用日常物品還是表演無聲的音樂，他們的作品自始至終都強調要將身體“沉浸”入其中，這樣才能感受到作品的精神。

從藝術史來看，當時的美國抽象主義逐漸脫離歐洲藝壇，正試圖在其他文化中發現新的藝術范式，寫意水墨從創作媒介到表現手法都為探索新形式的藝術家提供了借鑒。與17世紀流行于歐洲宮廷的“中國風”不同，這時候的寫意水墨是同中國審美文化、哲學宗教思想一同進入西方藝術家的世界。除卻文中所提到的藝術家，還有色塊主義的代表人物馬瑟韋爾、戰后最重要的雕塑家大衛·史密斯也都不同程度接受了水墨的“洗禮”，前者將書法與色塊相結合來進行創作，后者曾深入閱讀中國藝術理論著作，留下許多水墨習作。寫意畫對美國戰后藝術所提供的這些重要啟示提醒我們，西方當代藝術對寫意畫的理解與其對中國文化的認識是分不開的，當代水墨創作不應忘記這一點。同時，西方對中國藝術的跨文化闡釋和吸收，也將不斷催發出寫意畫自身更多的生機。

（本文系國家社科基金重大項目“文明互鑒視域下中華審美文化對近現代西方的影響研究”（17ZDA016）階段性成果）

（作者單位：廣西藝術學院人文學院）