在18世紀的歐洲，與中國相關的許多事物都能引起歐洲人的喜愛，其中當然缺不了宋元時期就已成熟的戲曲藝術的身影。更為重要的是，《趙氏孤兒》在歐洲的傳播對其文學藝術創作帶來不小的影響，令歐洲掀起一股“孤兒”改編創作熱潮。在這股改編創作熱中，最突出的是戲劇改編，而且成果頗多。

在18世紀的歐洲，與中國相關的許多事物都能引起歐洲人的喜愛，其中當然缺不了宋元時期就已成熟的戲曲藝術的身影。

“刪曲留白”初傳歐洲

現知第一部被譯介到歐洲的戲曲作品是元代紀君祥的《趙氏孤兒》，時間是在18世紀初期。當時在中國傳教的馬若瑟傳教士雖然精通中國文化，并想在傳教方面有所作為，但他因在傳教方法上與歐洲耶穌會總部存在不同看法，使其作品被禁止在歐洲教會刊物上發表。為了能讓自己的文字在歐洲與讀者見面，馬若瑟就與任職于法國王家銘文與美文學院的東方學家傅爾蒙聯系，以期通過他在歐洲發表自己的相關作品，特別是《漢語札記》。為了能說動傅爾蒙，馬若瑟不僅給他郵寄了毛筆、《元曲選》等中國物品與書籍，還翻譯了《元曲選》中收錄的《趙氏孤兒》一并呈上，并聲明傅爾蒙可用自己的名字刊發此譯作。從此種意義上說，《趙氏孤兒》是被馬若瑟作為贈送給傅爾蒙的禮物譯為法文傳到歐洲的。當然，這也與馬若瑟認為通過掌握中國戲曲語匯可更快捷了解中國語言和中國文化有關。

馬若瑟譯的《趙氏孤兒》還沒在歐洲出版前，此事似乎已在歐洲流傳，以至于布呂瑪還專門向杜赫德神父詢問是否有馬若瑟翻譯的中國戲劇作品�？赡苷�是這種預熱，馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》到杜赫德神父手里，杜赫德神父并未征得傅爾蒙及馬若瑟同意，就把此作納入正在編纂的《中華帝國全志》，并于1735年正式與歐洲讀者見面，開啟了中國戲劇作品譯介西傳的模式。

不過，由于馬若瑟認為中國戲曲作品的“唱詞比較難懂——尤其是對歐洲人來說”，因其充滿歐洲人并不了解的“典故與修飾”，因而在翻譯紀君祥的《趙氏孤兒》時采取了“刪曲留白”策略，只在影響及故事敘述時才翻譯相關的部分曲詞以使譯作敘事連貫完整。這樣，使得具有獨特文體的戲曲作品在首次西傳時，就被消泯了其作為戲曲藝術的別有特色，在文體形式上更接近歐洲流行的戲劇樣式。不過，這并沒有影響歐洲讀者對《趙氏孤兒》的喜愛與歡迎，在《中華帝國全志》不斷被譯成英文、德文、俄文、意大利文等過程中，同時也帶動多種語言書寫的馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》劇本在歐洲廣泛傳播。當然，這其中也不乏把《趙氏孤兒》單獨譯介出版的現象，如在1736年和1746年分別在海牙和紐倫堡就推出兩個單行的法文本，有助于讀者獲得《趙氏孤兒》。

紀君祥的《趙氏孤兒》是依據司馬遷《史記·趙世家》改編的，主要描寫屠岸賈殘殺忠臣趙盾一家，及程嬰、公孫杵臼、韓厥等人舍生取義、舍子保孤，最終孤兒為國除奸的悲壯故事。馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》雖然并不符合當時歐洲盛行的戲劇創作“三一律”要求，以致被認為是“一大堆事實混亂地堆在一起，既沒有時間的同一，也沒有地點或行動的同一”，同時戲曲藝術所獨有的自報家門也受到歐洲批評家指責，認為這種樣式很是滑稽。不過，批評與指責雖有，但更多的是對該劇的歡迎與接受，以至于鄉間婦女都以讀過《趙氏孤兒》這部中國戲劇而感到自豪并向人炫耀。

掀起歐洲改編創作熱潮

更為重要的是，《趙氏孤兒》在歐洲的傳播對其文學藝術創作帶來不小影響，令歐洲掀起一股“孤兒”改編創作熱潮。在這股改編創作熱中，最突出的是戲劇改編，而且成果頗多。如1741年英國人威廉·哈切特完成其劇作《中國孤兒》，1748年意大利歌劇作家彼得羅·梅塔斯塔齊奧完成其歌劇《中國英雄》，1753年法國大文豪伏爾泰完成其劇作《中國孤兒》，1759年英國人墨菲完成其劇作《中國孤兒》，1774年一位自稱弗里德里希斯的作家完成其劇作《中國人或公正的命運》，1783年德國著名文學家歌德出版其僅完成兩幕的劇作《厄爾珀諾》，另據稱波蘭的福爾泰勒也曾有改編《趙氏孤兒》的劇作。據此有案可稽的“孤兒”劇作，可看出《趙氏孤兒》在當時歐洲戲劇界具有多么大的影響。

不過，這些改編之作多在故事結構、人物設置甚至主題旨趣等方面出現較大改變。如影響較大的伏爾泰劇作《中國孤兒》，其主要人物成了成吉思汗、臧惕、伊達美、窩闊塔、窩斯曼、阿色麗、艾丹等。劇作故事也由原來的忠奸勢不兩立的斗爭變為戰爭加愛情的雙線結構，原來的那種奸臣迫害忠臣而致平民俠義精神的張揚變為宋元易代之際忠臣忠于先君、誓死護孤的道德歌頌。原作中歷經20年最終殺死奸人、報仇雪恨的孤兒，在此劇作中沒有具體形象，而成為一個永不出場的人物。

至于伏爾泰為何如此改編，他曾說，《趙氏孤兒》“使人了解中國精神，有甚于人們對這個大帝國所曾作和所將作的一切陳述”，而他又一貫心慕中國的文化與文明，反對盧梭等人對中國文明的詆毀，因而要向他們證明中國古老文明的優越性、中國所擁有的優秀風俗和令人敬仰的道德，于是就據《趙氏孤兒》改編創作了這部《中國孤兒》。也可以說，伏爾泰正是通過改編《趙氏孤兒》來進一步闡明他心目中的“文明中國”形象。應該說，伏爾泰的《中國孤兒》是成功的，在創作完成后，不僅在法國廣泛上演，而且還多次到瑞典、波蘭、俄國等國上演，并被譯成英文、俄文等文字出版。

伏爾泰的《中國孤兒》并不是盡如人意，不僅一貫與之作對的盧梭批評稱，“一位不大能從中看到其瑕疵的蹩腳作家才勉強能感到其中的美”，曾因知道伏爾泰改編《趙氏孤兒》而放棄親手改編的英國作家墨菲，也認為它是一部失敗之作，失去了原作主旨，為此他還列舉出其中的種種不足。墨菲借用伏爾泰劇作的主要人物對《趙氏孤兒》進行了重新改編，巧妙避免了伏爾泰作品中成吉思汗與伊達美的愛情線，“孤兒”也出現在舞臺之上且最終手刃仇人。墨菲的劇作雖然基本保留了《趙氏孤兒》的俠義和大報仇的精神內核，不過為了更符合“三一律”要求，劇作敘事也完全作了改變。墨菲的《中國孤兒》對當時的英國現實有一定影射，且吻合民眾的心理需求，因此很受觀眾歡迎，他個人被冠以“愛國主義大師”稱號。又如弗里德里希斯的《中國人或公正的命運》，其主要人物是韓同、坎布爾、莉莉發、蘭福、蘇倫、皇帝等，韓同與蘭福的關系如同屠岸賈與趙盾的關系，但“孤兒”坎布爾一出場就已是成年人，且增加韓同的女兒莉莉發，就是為了使劇作增加莉莉發與坎布爾的愛情故事，以及通過皇帝頒旨蘭福與莉莉發結婚推動故事發展，顯然與《趙氏孤兒》的單線條故事結構不同。再如彼得羅·梅塔斯塔齊奧的《中國英雄》，這是受命奧地利皇后懿旨改編的，由于皇后提出改編后的劇作不能超過五名演員、演出時間不能過長、不能有任何殘忍的情景和令人不快的情節等要求。按這些要求改編完成的《中國英雄》，不僅有朗格、席文諾、李辛佳、烏拉尼婭和明特奧五位人物，故事也沒有了《趙氏孤兒》大報仇的情節，完全變成了一個大團圓結局的宮廷娛樂喜劇，我們僅能從中尋到《趙氏孤兒》的部分影子，如席文諾是遺孤，朗格為保護遺孤而犧牲自己的孩子。雖然該劇也在舞臺布置上盡量使用中國元素，如繪畫、瓷器、寶塔等，不過還是更多體現為歐洲情趣。

《趙氏孤兒》曾令18世紀的歐洲掀起一股“孤兒”熱潮，在梳理中歐戲劇交流時也多認為《趙氏孤兒》是中國戲曲西傳的一個重要里程碑，不過若從嚴格的戲曲藝術視角審視，我們還很難說《趙氏孤兒》實現了戲曲藝術的真正西傳。首先是馬若瑟翻譯《趙氏孤兒》采取“刪曲留白”的策略，泯滅了中國戲曲藝術曲白共生的重要特色，沒能令歐洲觀眾真正接觸到中國戲曲的文學魅力。其次，《趙氏孤兒》在歐洲的傳播，并沒有把中國戲曲藝術的表演特點帶進歐洲劇場，歐洲觀眾也沒能領略到戲曲藝術唱、念、做、打的表演魅力。再次，就歐洲觀眾對《趙氏孤兒》批評與接受來看，他們都沒有認可《趙氏孤兒》的結構模式，即使對《趙氏孤兒》進行改編的歐洲作者，也多是因故事與他們的現實需要有契合之處，而非立足于對《趙氏孤兒》的宣傳與傳播。從這些方面說，馬若瑟譯介的《趙氏孤兒》僅僅實現了中國文化或中國文學對18世紀歐洲的傳播與影響，而真正實現中國戲曲藝術在歐洲的傳播，讓他們“真正了解中國戲劇”，要到19世紀儒蓮等人對中國戲曲作品的曲白全譯之后了。

（作者單位：中國藝術研究院戲曲研究所）