有“味兒”掛“味兒”

【讀書者說】

京劇流派紛呈，主要的區(qū)別在唱，包括唱腔和唱法，而其中更重要的是唱法。京劇的唱形成了一個玄而又玄的概念：“叫作‘味兒’，有‘味兒’，沒‘味兒’；掛‘味兒’，不掛‘味兒’。”（汪曾祺語）說穿了，京劇就是聽味兒，辨味兒，玩味兒。非涵泳其中的顧曲家和票友兒，這個味兒是找不到的。孔在齊先生就是這樣一位難得的能顧曲辨味、金針度人的顧曲大家。

孔在齊為香港《信報財經(jīng)新聞》榮休總編輯沈鑒治博士的筆名。孔先生幼年正逢京劇的黃金時代，那是上世紀(jì)三四十年代。彼時名角如林，京劇為全國各地最為深入民間的文娛活動。孔先生常隨父親出入戲院，對之有著濃厚的興趣，并畢生樂此不疲。因而他撰著的《顧曲集：京劇名伶藝術(shù)譚》（以下簡稱《顧曲集》），有著非常內(nèi)行和特別的見地。

孔在齊一生沉浸京劇，“味蕾”十分敏銳。如梅蘭芳的嗓音特別好聽，固然由于他從小注重“喊嗓”，聲音發(fā)自丹田。與此同時，“以聲樂的詞語來說是他的發(fā)音方法和共鳴位置都恰到好處，使他的聲音在男人剛性的特質(zhì)后面兼有女性溫柔和嫵媚的魅力”。因而梅氏唱腔，男性學(xué)生能夠?qū)W到的不少，如梅葆玖。而女學(xué)生則罕有所聞了，學(xué)得最好的僅有言慧珠。這是很有見地的高論。又如余叔巖講究音韻，但演唱時卻有時配合劇情，以字要腔，并不是每個字都唱得絕對正確，字不正腔卻極圓，一般人難以企及。再如1932年嗓子沙啞、中氣不足時為長城唱片公司錄音的《烏龍院》，念白“莫不是媽兒娘……”的“媽”字后竟發(fā)“二娘”的音，而不是“兒娘”。如果一般人學(xué)著余氏這樣唱，不被喝倒彩才怪。此番知人知劇、鞭辟入里之論，非孔先生這樣的顧曲家所能道出。于表演藝術(shù)而言，籠統(tǒng)地概括一番，都是很容易的。若從內(nèi)部、細(xì)部詮釋，那就得拿出真功夫。細(xì)微處見真章，舞臺上見功夫。《顧曲集》即是這樣一部見真章、見功夫、見眼光的京劇名伶藝術(shù)譚。

《顧曲集》的卓著之處還在于作者獨到的藝術(shù)見地。比如須生行當(dāng)，目前唱須生的大多是楊派，連票友也唯楊派是尚。這是為何？孔先生闡明了緣由，這是因為楊寶森發(fā)聲方法的優(yōu)長——“不像余叔巖那樣多用‘立音’（我的理解是共鳴部位較高，唱起來很吃力），而是把發(fā)音位置推前，利用口腔和胸腔共鳴，所以不但聲音可以送得較遠(yuǎn)，音量也變得較大而寬，而且即使嗓音不那么好的時候還是韻味醇厚，令人陶醉。他的這個發(fā)音方法不但對專業(yè)演員十分有用，非專業(yè)的票友更是受益匪淺，因為票友們一般調(diào)門都比較低而高音差，學(xué)余叔巖事倍功半，學(xué)楊寶森不但可以藏拙，甚至還可以像模像樣，難怪即使楊寶森已經(jīng)過世了半個來世紀(jì)，楊派不但風(fēng)行不衰，而且?guī)缀醭蔀轫毶�的主流了！”此番見地，真可謂撥云霧而見晴天！一副好嗓子是演員安身立命的根本，遺憾的是，現(xiàn)在的演員大多依靠擴(kuò)音器，練嗓子不夠。孔先生指出：“現(xiàn)在的演員絕大部分無論是清唱還是登臺演戲，都要依靠擴(kuò)音器，使觀眾難以衡量他們在發(fā)聲方面是否有真功夫。”的確如此，不僅京劇，其他地方劇種亦是如此。演員們依靠擴(kuò)音器，刻苦練嗓子的動力減弱，影響了演唱的藝術(shù)水平。同時，聲音也往往失真，藝術(shù)造詣也難以得到公正的評價。在沒有擴(kuò)音器的時代，演員們必須依靠自己的嗓子，使聲音傳及劇場的最遠(yuǎn)處。今天的演員欲在藝術(shù)上有真造詣，擴(kuò)音器可以用，但不能只靠擴(kuò)音器，金嗓子還是要練就。如今固然缺乏以往的京劇氛圍，但演員還是要潛心練藝。當(dāng)然，這和京劇遭遇的處境也密切相關(guān)，京劇演員不能像過去那樣通過名家的言傳身教數(shù)十年如一日被培養(yǎng)出來，不把精力和財力放在培養(yǎng)演員、劇本和觀眾上，而是“把經(jīng)費花在不合京劇特色的布景和燈光上，又請根本不需要的作曲家來作曲和指揮，由外行導(dǎo)演來‘指導(dǎo)’資深演員，等等，它們表面上在扶助京劇，其實在幫倒忙！”真是懂行人的熱切痛心之語。這種情況已發(fā)生在昆曲等劇種上，難道京劇也要步其后塵？

《顧曲集》感人之處，還在于孔先生對京劇前途的憂心忡忡。正如他所言，京劇和其他經(jīng)歷過“斷層”的事物一樣，在差一點覆沒之余重新提倡，沒了先前的社會氛圍和藝術(shù)環(huán)境，基礎(chǔ)被大為破壞，觀眾的能力變得參差不齊。孔先生寄京劇振興的希望于演員的培養(yǎng)與觀眾的教育上。我們知道，京劇的不景氣、不上座、觀眾少、斷代現(xiàn)象嚴(yán)重，不僅因為京劇曾經(jīng)的“斷層”、年輕一輩對京劇形式的不熟悉，生活節(jié)奏的加快、多元化娛樂的沖擊，以及孔先生所謂的“演員不到位，觀眾不在行”等外在原因，內(nèi)在的起決定性作用的是京劇現(xiàn)代思想觀念的匱乏。早在30多年前，汪曾祺就指出，包括京劇在內(nèi)的相當(dāng)多的中國戲曲劇目的一個致命弱點是缺乏思想——能夠追上現(xiàn)代思潮的新的思想。由于思想觀念的脫節(jié)，無法植入現(xiàn)代生活中來。因而更多的不是曲高和寡，而是“曲舊和寡”。京劇藝術(shù)要發(fā)展，“守舊”與“創(chuàng)新”的關(guān)系要處理好，即梅蘭芳先生當(dāng)年提出的京劇改革應(yīng)“移步而不換形”。所謂“守舊”，即“不換形”，要繼承前輩表演藝術(shù)的營養(yǎng)，尤其是京劇鼎盛期大批京劇表演大師的藝術(shù)精華，這一批大師們得緣于“天時地利與人和”，達(dá)到了京劇藝術(shù)的巔峰，后來者幾乎是不可能超越了；所謂“創(chuàng)新”，即“移步”，就是與時代接軌，“舊瓶裝新酒”，舊形式裝進(jìn)新內(nèi)容，尤其是現(xiàn)代的生活思想與生活理念，從而與現(xiàn)代社會、現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人類發(fā)生關(guān)系。唯其如此，京劇才有可能“新竹高于舊竹枝”。

（作者：王鵬程，系西北大學(xué)文學(xué)院教授）