【文藝觀潮】

“河南擔”這個西安人的口語詞匯，濃縮著20世紀40年代，河南農民挑著扁擔，逃荒奔向西安的苦難歷史。苦難是生命的乳汁，“河南擔”在苦難中獲得活的勇氣；苦難是人生的咀嚼，“河南擔”在苦難中領悟生活的真諦；苦難是命運的長河，“河南擔”在苦難中完成詭譎的生命之旅；苦難是包裹著希望陽光的濃云密霧，“河南擔”每個活著的人都是苦斗的勝利者；苦難是催人淚下的贊歌，“河南擔”的苦斗史顯示了生命力的強大，顯示著中華民族不屈不撓的精神。而西安人不僅是見證者同情者，更是“與子同袍”的救助者——這可以算作是豫劇《秦豫情》的寫照。

全劇傾盡全力，成功地塑造了主人公小勤閃耀著獨特光彩的藝術形象。

令人驚異的是，主創竟能把以小勤為主人公的《秦豫情》“炮制”成了一碗人生的“胡辣湯”，豈止五味雜陳！其中的麻、辣、酸、咸、辛、苦、澀、甘、燙、炙、香、醇……正如小勤唱的真情實感，“在家不知在家好，出門才知出門難……沿街乞討舍下臉，半瓢米湯過三天，一肚憋屈想哭喊，不想受氣沒個完”。這里飽含著背井離鄉之痛，舉目無親之傷，茫然無措之恐，求告無門之慌，舔血自慰之煎，饑寒交迫之熬，死神闖夢之駭，惶惶終日之長……

編導就是把主人公小勤置于這樣的無邊無涯的苦海之中，讓驚濤駭浪一次次沖刷著她的心靈，也讓她一次次用自己的生命去煉制苦難，直至那戲劇高潮的巨浪把她托起，她把自己也煉制成了天地之間的一個傳奇。

令人嘆服的是全劇的戲劇構架，在戲劇沖突迭次升高，一次比一次更加嚴重的迎頭痛擊之后，主人公又是怎樣地“煉制”苦難，創造出自己生命傳奇的？這大概是最值得探尋的——

全劇以小勤成長的命運線索為主軸，在向前延展的過程中，開辟出四大板塊：針尖立足、因禍得福、福禍相依、以死求生。

針尖立足：小勤父女除了一條扁擔兩只筐，一無所有。在難民麋集之地，要想擠出一塊趴窩的地方，猶如針尖立足，既是困難的又是殘酷的。編導精心設計了“三搶三讓”，小勤一搶，用孩子般的天真和求生愿望，贏得了難民的同情，讓她父女暫得一小土窩借��；算命瞎子耍盡無賴，乘機搶占，小勤憐憫其雙目失明，二讓小土窩；暗娼呂嫂抱著嬰兒三搶小土窩，小勤再生惻隱之心……如此起伏跌宕，翻轉復合，小勤那顆善良的心燃亮了，難民的質樸秉性一如那黃土大地，雖然無處不龜裂，卻是無處不純凈。

因禍得福：誰料，“河南妞挑起河南擔”，在去交洗凈的油紗時，擋了路，將西安人張大推的一車瓷器撞翻了！張大眼見傾家蕩產，苦苦追查肇事者……呂嫂的特殊賠償方式（任憑張大辱罵），小勤托著全部家當——也就幾個零錢，發誓“只要小勤不死，一輩子我做牛做馬掙錢還你，直到還夠那天為止”。這一切，把追債者張大的心打動了。這個憨實而明事理的張大，用“饑人一口，飽人一斗”，“周急不濟富”的良善心腸，竭力幫助無親無靠的少女小勤。由此，竟然萌發了美麗的愛情，“人生命運很奇怪，禍福常從意外來。無論愛恨都是債，花兒不會憑空開”。是的，這愛情的根子就扎在苦難里，這愛情的馨香正是由苦難煉制而成的。

禍福相依。強大的習慣勢力有時是無可阻擋的，張母用偏見歪曲純潔的愛情，竟導致張家母子決裂。正待產生惡果，轉瞬間，卻反而促成了小勤、張大的婚禮。這樣令人眼花繚亂的逆轉套著逆轉，不正是生活的哲理嗎？真誠如大山兀立，豈是云霧能推倒的？

為生而死。內戰裹挾了張大，小勤甘為孟姜尋夫，不顧身懷六甲，一邊挑擔販賣胡辣湯，一邊探尋張大下落。風雨摧殘，臨產偏遇難產。一把剪刀敢自剖，全為張大的后人來世間……

這四大板塊實際上就是四次戲劇情境的巧妙而富有邏輯性的營造。其中，精心設計了小勤與周圍人物的戲劇性關系：小勤與難民，與張大，與張母的人物關系描繪得細膩而富有動作性，突變與逆轉合理、自然，張弛有道，顯示出極其嚴密扎實的文學品格。這或許就是《秦豫情》成功的首要因素。

然而，觀眾看到的畢竟是戲，而不是劇本，是導演用自己特有的舞臺語匯把劇本重新“寫”在觀眾面前的；是演員用真摯的心，尋找人物形象的情感與靈魂，調動一切可能的手段，讓自身對角色的模擬成為觀眾眼中的“真人”，讓角色“活”在觀眾面前的。

《秦豫情》的舞臺呈現，令人難忘的是，把河南難民歷史生活的表現雕塑化、舞蹈化，并使之具有強烈鮮明的節奏感。

所謂雕塑化，全劇的每一瞬間都是造型感極強的畫面，特別是群眾演員或烘托或反襯或拱衛主要角色時，他們每個人都有造型設計，使得戲劇情境的氛圍更加濃烈，更加有助于主要人物形象內心的表達。譬如，張大翻車摔碎瓷器后，急匆匆尋來找肇事人。難民們先是無動于衷，以為嫖客找暗娼；繼而內心發虛，張大越說越像小勤；再往后，呂嫂帶頭袒護小勤，寧肯自己被罵做“沒臉少皮”……這一系列群體情緒的涌動變化，通過群體雕塑鮮明地強化了，越發顯示的是人們的內心隱秘，使主角小勤出場前的戲劇情勢愈發地尖銳，引得觀眾全神貫注地盯著即將發生的不可收拾的局面。

所謂舞蹈化，就是導演苦心孤詣地將靜態的雕塑變為動態，將戲曲原有程式化的身形動作更加生活化，更加美化。法國古典主義畫家安格爾認為，造型藝術只能尋找和集中自然美。最突出的例證就是小勤與眾女洗油紗的那段表演，這里沒有任何可交代的事件，更沒有對立性沖突，只是描繪她們艱辛的勞動。幾乎所有動作設計都是來自生活的“自然美”：冒著雪花，踏著碎石來到河邊，先要踩實立腳處，再順便窺探河面上的倒影，難民之女也不忘欣賞自己的臉蛋，那是因為她們內心還珍存對美好的憧憬。隨之，抽紗條，甩紗條，泡紗條，打紗條，捶紗條……這一系列的動作全是勞作，又全是女性肢體造型，是自然美。這種美甚至于打動了小勤自己，她竟然想起來逝去的母親，在她小時候，“娘夸我越長越好看，長大準有好婆家。心里想著娘說話，不覺冷，不覺怕，不覺臉頰飛紅霞”。此時的主演情不自禁地對著河面中的自己，對著空曠的雪天做了個自喜自樂的鬼臉……這和接下來的小勤挑擔，悠擔，掂擔、小跑、搓步、旋轉、掄擔、舉擔、掌中旋擔等一系列的表演一樣，不僅為后面與張大結緣做了必要鋪墊，更是對人物的精彩塑造。一個苦中作樂的小姑娘多么單純可愛，活脫脫地呈現在觀眾面前。

所謂強烈鮮明的節奏感，是導演在劇本嚴謹嚴密的文學性之上，整體地嚴格把握沉郁和明快，細膩和省略，緊張與舒緩，節點突變和積郁鋪陳。譬如前面提到的，“針尖立足”中的三搶三讓，疏密相間，小高潮迭起�！耙虻湹酶！敝械男∏谂c張大的轉折，如山泉跳躍，陡然垂下如瀑布。而其中的定情、試探與進攻相互咬合，在“君子”二字上，找到突破口，“娶我，你是君子；不娶，你是傻瓜”，直至兩人同聲高唱“到死過一家”，愛情的大河便滔滔東去了。而最后的“為生而死”，積郁了全劇對小勤的刻畫，使這個純凈而又熾烈的女子在生死關頭發出了黃鐘大呂般的呼喚。這濃重的一筆，把全劇的象征含義點亮了——所有的百折不撓就因為希望在前啊！

主人公小勤和她的鄉親們就這樣，在苦難中煉制出了希望，人生的希望。是的，希望從來都是煉制出來的。

（作者：歐陽逸冰，系劇作家、戲劇評論家）