作者系國家社科基金項(xiàng)目“明代詞人群體流派研究”負(fù)責(zé)人、江蘇師范大學(xué)教授

明代詞史約有四派，即明初遺民詞派、明前期吳門詞派、晚明艷詞派和早期柳洲詞派。

明代詞史的“四派”

明初遺民詞派，主要成員有謝應(yīng)芳、倪瓚、梁寅、邵亨貞、邾經(jīng)、顧阿瑛等人。按照傳統(tǒng)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，他們?nèi)朊髦�后不再出仕，�?yīng)屬元人或元遺民，但入明后依舊健在，甚至比劉基、楊基、高啟等明初詞人更長壽，而且詞作往往可以系年，因仿錢謙益《列朝詩集》“甲前集”之例，作為明初詞壇的一個(gè)特殊群落。這些遺民詞人多隸籍于江南松江與蘇州一帶，因?yàn)榇颂帪閺埵空\故地，故入明之后備受壓抑。在入明之后的詞作中，有閱歷滄桑、憂患飄零的深沉悲慨，有力求超脫、忘情世事的野逸自放，也有刻意顯示殷頑姿態(tài)的高老生硬，以及歷代遺民詩文中常見的荊棘銅駝之傷。特殊的時(shí)代背景與感情基調(diào)，使之形成沉郁頓挫、梗概多氣的藝術(shù)風(fēng)格。

吳門詞派的主要成員為沈周、祝允明、唐寅、文征明，以及徐有貞、吳寬、史鑒、楊循吉、陳淳等外圍人物。這實(shí)際是一個(gè)涵蓋文學(xué)、藝術(shù)等多個(gè)分支的區(qū)域性文化流派。論書法則稱吳門書派，論繪事則稱吳門畫派，論文學(xué)則稱吳門詩派或吳門詞派，實(shí)際都是以同一個(gè)文人群體為基本陣容，不過論繪畫會(huì)加上仇英、陸治、錢谷，論書法會(huì)加上李應(yīng)禎、王鏊，論詩文則加上蔡羽、王寵而已。而多種人文藝術(shù)的兼擅與互動(dòng)，既是這一文化流派的最大特色，也是造成某種藝術(shù)形式左右逢源、轉(zhuǎn)益多師、互動(dòng)互滲、出新變化的內(nèi)在原因。一方面，如果沒有書畫藝術(shù)的專長，像未入仕途的沈周、唐寅，以及短期出仕又辭官還鄉(xiāng)的祝允明、文征明等就不會(huì)活得那么瀟灑。另一方面，如果沒有詩文詞曲方面的文學(xué)造詣，他們的書畫藝術(shù)也不會(huì)有這么深厚的文化底蘊(yùn)。而且，集多種人文技藝于一身，也潛在影響著他們的人生觀念與價(jià)值取向，使其在出處辭受之際，能表現(xiàn)出更為瀟灑的人生姿態(tài)與創(chuàng)作風(fēng)度，因而重塑了一個(gè)與往古有別的全新的文人群像。

一代有一代之艷詞。明萬歷年間以后，伴隨著思想解放的風(fēng)潮，在文學(xué)藝術(shù)方面，受艷情小說、戲曲及時(shí)調(diào)民歌的影響，晚明艷詞應(yīng)運(yùn)而生。以年代論則自萬歷以至清初，以地區(qū)看則主要以吳中地區(qū)即蘇州、常州、湖州、松江、嘉興、杭州一帶詞人為主。此派的興起以王世貞的詞論為理論基礎(chǔ)，以楊慎、高濂等人為前驅(qū)，以吳鼎芳、顧同應(yīng)、董斯張、施紹莘、單恂、徐石麒（坦庵）、彭孫貽、沈謙等人為代表性詞家。晚明艷詞體現(xiàn)出與宋代截然不同的審美趣味。宋代艷詞重在情，晚明艷詞偏于趣；宋代艷詞言情懇摯，深沉婉曲，雖寫男女之情，卻每可用于人生理想之追求或永恒企慕之境界；明代艷詞偏重描繪女性體態(tài)，言語間每有傻角小生獵艷之意。宋代艷詞綺艷而偏于感傷，晚明艷詞則多科諢喜劇意味。世俗化、喜劇化、民歌化，或可稱為晚明艷詞的三大特色，一定程度上亦可視為“明體詞”的特色內(nèi)涵。

晚明柳洲詞派亦可稱前期柳洲詞派，在江南地區(qū)兼跨明清的諸家詞派中，柳洲詞派興起較早，且因?yàn)橛小读�洲詞選》為文獻(xiàn)載體，比較容易界定。根據(jù)詞人生卒行狀及詞作系年，在前后期共約200家詞人中，屬于前期柳洲詞派者至少在55家，作為代表人物，王屋、錢繼章、吳熙（亮中）、曹堪（爾堪）等“柳洲四子”在崇禎八、九年之間一次性推出個(gè)人詞集，以及陳龍正所作《四子詩余序》，或可看作前期柳洲詞派形成的標(biāo)志。前期柳洲詞派與云間詞派同時(shí)而略早，不宜視為云間之附派。兩家差異甚為明顯。就創(chuàng)作主體的人格形象來說，云間詞人更多文人氣，才子氣，風(fēng)流倜儻，才華艷發(fā)，而前期柳洲詞派中人則多剛方之士，有儒者氣象；以詞作題材主題而言，云間多“春令”之作，傷別念遠(yuǎn)，含情凄楚，柳洲則雖有少量艷詞而不主一家，尤多寫自然風(fēng)物；從詞作風(fēng)格來看，云間詞類不出乎“綺怨”，柳洲詞則以“清越”為主導(dǎo)風(fēng)格。在前期柳洲詞派的各家作品中，“清”字或可引申細(xì)分為清淡、清雅、清疏、清空、清秀、清越，但無不以“清”字為詞根，實(shí)即以“清”字為主調(diào)。

明代詞壇的“二體”

明代前期詞壇上有二體，一是臺(tái)閣體，二是理學(xué)體。

臺(tái)閣體文學(xué)是中國文學(xué)史上一種呈規(guī)律性、周期性出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。一般來說，大都發(fā)生在國祚較長的王朝前期，在第二、三代帝王當(dāng)政之時(shí)。明代永樂至成化年間，詩文方面有臺(tái)閣體，詞壇亦有臺(tái)閣體，不是另有一班人馬，而體現(xiàn)為同一個(gè)臺(tái)閣文人群體對(duì)各種文體的滲透與制控。臺(tái)閣體詞人主要有楊士奇、楊榮、黃淮、胡廣、陳循、倪謙、邱濬，以及藩邸詞人憲王朱有燉和太子時(shí)期的朱高熾、朱瞻基。他們繼承了宋代柳永、大晟詞人和南宋時(shí)館閣詞人的路數(shù)與風(fēng)格，述恩禮盛事，詠節(jié)慶祥瑞，多選擇《滿庭芳》《清平樂》等吉祥喜慶的調(diào)名，采用曲終奏雅的結(jié)構(gòu)模式，雍容和樂的藝術(shù)風(fēng)格，在調(diào)名、結(jié)構(gòu)與意象修辭等方面呈現(xiàn)出一種格式化效應(yīng)。鋪陳祥瑞，歌時(shí)頌圣，不勝惶恐中帶著做作而夸張的激動(dòng)，以及知恩圖報(bào)的效忠之詞，是臺(tái)閣體詞的典型特征。

在詞史上，由于對(duì)某些名家名篇的群體追和，不僅會(huì)構(gòu)成詞的傳播與接受史上的獨(dú)特現(xiàn)象，也會(huì)不約而同地強(qiáng)化某一詞調(diào)獨(dú)特的表現(xiàn)功能�！短K武慢》在兩宋時(shí)期猶為普通詞調(diào)，使用頻率不高，亦無獨(dú)特的調(diào)性特點(diǎn)。元代全真道士馮尊師作《蘇武慢》20首，述“遺世之樂”與“修仙之事”；嗣后經(jīng)元代后期大文人虞集追和12首，遂成經(jīng)典。據(jù)統(tǒng)計(jì)，明人所作《蘇武慢》凡234首，在明詞用調(diào)頻率上居第32位。尤其是在明代前期，凌云翰和作12首，林鴻8首，姚綬12首，林俊14首，祝允明12首，夏言14首，劉節(jié)14首，皆為追和虞集之作。這不僅是選調(diào)用韻的技術(shù)性問題，而且意味著創(chuàng)作旨趣的“選邊站隊(duì)”，追和虞詞就意味著對(duì)虞集詞作主題取向的認(rèn)可與繼承。《蘇武慢》以四四六句法為主旋律，散行中見整飭，給人步調(diào)從容、抑揚(yáng)中節(jié)之感。明代前期對(duì)《蘇武慢》的群體追和，體現(xiàn)出特定的價(jià)值與風(fēng)格取向：一方面是馮尊師詞中原有“仙家活計(jì)”的消弭淡散，一方面是向邵雍、司馬光等“理學(xué)體”詩風(fēng)的靠攏回歸，同時(shí)又從游仙詩、田園詩、自壽詩有所借鑒，遂形成一種閑適曠達(dá)、知足常樂的穩(wěn)定的調(diào)性風(fēng)格。