張大千敦煌歷代手譜

西夏第409窟東壁南側西夏王供養像

關于敦煌壁畫的研究已有很多，這里我們來談談大家較少關注的一點，即敦煌壁畫人物的指甲。

從表面上看，“指甲”似乎是微不足道的，“指甲”是藝術作品中人物造型的微小部分，在敦煌藝術海洋中也只是渺小的一粟。不過，“上帝在于細節”，這正是藝術史學家貢布里希在他的《藝術的故事》中多次強調的。殊不知，藝術對現實和故事敘述能力的精致之處，就在于類似細節中。敦煌壁畫對人物指甲的細微刻畫，就源于藝術的造型能力和歷史性表達。

在敦煌壁畫中，我們首先看到大量對于“手”的刻畫與描繪，通常我們最熟悉的莫過于“釋迦五印”，即說法印、無畏印、降魔印、禪定印、予愿印，佛像非常講究手部細節的描刻和塑造，“手”的姿勢代表佛像的不同身份,表達的含義極為豐富，尤其是密教手印多達幾百種。隨著這些手姿的千變萬化，指甲的造型和色彩自然也豐富多彩，指甲因而也具有了表達文化意蘊的功能，我們常說“佛面無語，言之在手”，應該就是這個意思吧。

更重要的是，敦煌壁畫藝術中的“指甲”不僅刻畫了惟妙惟肖的人物造型，還具有一定的斷代歷史的文化功能。在這方面，藝術家張大千有著重要貢獻，他是提出通過“指甲”進行藝術斷代的先驅者。在壁畫藝術作品中，關于手和指甲的藝術表現很多，但就指甲的刻畫來說，是從西魏之后才開始，早期壁畫中還沒有發現刻畫指甲的例子。在西漢到東漢早期的壁畫中，人物手指不見指甲，甚至連手的表達都不很全面，直到西魏，才將指甲納入畫面。唐代以后壁畫中指甲的造型與圖式更加準確、清晰，而且造型中增加了指甲的裝飾線與色彩。

1940年，張大千赴敦煌考察，耗時三年，臨摹了大量石窟壁畫，并將之進行宣傳介紹，使敦煌藝術寶庫從此為國人和世界矚目；張大千不僅考察莫高窟的壁畫佛像，還率先對莫高窟進行了編號，為保存文化遺產作出了重要貢獻。在敦煌臨摹時期，敦煌藝術對張大千的藝術風格形成起到了至關重要的作用。1960年7月，張大千應臺北故宮博物院副院長李霖燦之求，繪敦煌歷代佛手，并發表了一篇關于敦煌的佛菩薩手印的文章。他認為，北魏、隋唐、宋元西夏各有不同，其中提到關于指甲的斷代標準。盛唐時指甲退入指端，而五代時指甲根部出現小短線作為裝飾。后來，李霖燦先生根據這一標準，將美國大都會藝術博物館藏的“龍門佛手”定為盛唐時期作品。

不同時代的指甲細節刻畫不盡相同。張大千通過長時間的考察,翻閱大量考古壁畫資料，檢視每一幅壁畫中人物形象的手部及五官刻畫。敦煌莫高窟第3窟（元代）北壁《千手眼觀音》有月牙紋指甲，第14窟（晚唐）南壁西側《觀音菩薩》中觀音雙手指甲根部有小短線，第285窟（西魏）西壁正龕南側《諸天》人物指甲退入指端。第158窟南壁《涅槃變》中指甲根部首次出現裝飾小短線。從中還可以看出，染指甲的不僅有少數民族人物，也有漢族人士，這說明，在當時指甲染色已經成為流行的審美風尚。

人類對指甲的裝飾早就有之，并且逐漸發展出了成熟的染色技術和設計樣式。公元前3000年，中國就出現了由蜂蠟、蛋白和明膠制作的指甲油。大約在唐代以前，我國婦女已出現染甲習俗，至唐代形成了染甲的風尚。古代的婦女，在七夕這樣的節日總要聚集在一起，用自制染料將指甲染紅。在喜慶日子里，一些少數民族也有染指甲的習俗。

在古代文獻中能找到許多關于女子染甲的記載。但在敦煌壁畫中，可以看到，指甲染色似乎也是男子的愛好和習俗。如初唐第335窟北壁《維摩詁經變》中，維摩詰五個指甲都涂有黑色，露在袍外的腳指甲也涂有黑色，位于維摩詰下方的少數民族王子，赤腳上涂有黑色的腳指甲也清晰可見。文殊菩薩座下方帝王前的大臣雙手指甲涂有黑色，帝王左側二大臣中的一人左手露出的手指甲也涂有黑色，帝王身后大臣露出的拇指和食指指甲均涂有黑色。又如初唐第220窟《維摩詰經變》下方的少數民族王子的手指甲涂有咖啡色，再如西夏第409窟東壁南側繪有一幅西夏王的供養像，回鶻王左手持香爐的大拇指指甲涂黑色，右手指甲全涂黑色。一旁站有一端盤人右手四指甲均涂黑色，身后持傘、扇等物的各侍從手指甲也均涂黑色。

另外，敦煌壁畫藝術中指甲造型的美學風格也因性別而異，如描繪女性的手部指甲造型，線條一般比較優雅流暢，給人優美、婀娜多姿、柔和的感覺；描繪力士、金剛的手部指甲，可能是為了強化其力量的原因，其指甲形狀也多以方為主，所用線條一般比較頓挫粗壯，給人強勁有力的感覺。這些指甲的造型，不僅與樂器、服飾、背景等形成美學形式上的呼應，還與指甲主人的身份形成相應關系，并與禮佛、贊美等佛典的文化意義相互關聯。久而久之，指甲的造型與圖式也逐漸被賦予了宗教內容意指或者特定文化意義。

（作者：陳紅玉 單位：北京市社會科學院）