《人文學(xué)導(dǎo)論》第一期成果簡報(bào)

2016年4月18日，北京大學(xué)“人文學(xué)導(dǎo)論”課題組在北京大學(xué)燕南園56號院舉辦了"中國電影與人文精神"的主題沙龍,著名電影編劇蘆葦與來自首都幾所高校和科研機(jī)構(gòu)的師生共聚一堂，漫談電影編劇藝術(shù)。美學(xué)家、北京大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)資深教授葉朗先生，電影理論家、中國電影評論學(xué)會會長章柏青先生，《當(dāng)代電影》主編皇甫宜川、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長陳旭光教授、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系主任李道新教授、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院顧春芳教授、首都師范大學(xué)美學(xué)研究所所長王德勝教授、北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院張智華教授、三聯(lián)出版社副總編輯、《讀書》主編鄭勇、首都師范大學(xué)戲劇影視文學(xué)系主任凌燕副教授、首都師范大學(xué)文化研究院副研究員蓋琪、北京電影學(xué)院副教授張沖、孟中等二十多位學(xué)者以及來自北京大學(xué)各院系的部分本科生、研究生參與了此次活動。本次沙龍由顧春芳教授主持，全程以對話形式進(jìn)行。

中國電影與人文精神

——著名編劇蘆葦在北京大學(xué)談電影編劇

2016年4月18日，北京大學(xué)“人文學(xué)導(dǎo)論”課題組在北京大學(xué)燕南園56號院舉辦了題為“電影與人文精神”的沙龍活動。沙龍開始，北京大學(xué)哲學(xué)系資深教授、美學(xué)家葉朗先生向與會的來賓及介紹了北京大學(xué)的人文傳統(tǒng)和人文環(huán)境。他說北京大學(xué)的歷史上有過許多學(xué)術(shù)大師，正是這些大師的存在構(gòu)成了北京大學(xué)的人文傳統(tǒng)和人文環(huán)境。這種人文環(huán)境借用馮友蘭先生的一句話來形容就是——欲罷不能。馮友蘭先生說，人類的文明好似一籠真火，幾千年不滅的在燃燒，它為什么不滅呢？就是因?yàn)楣磐�今來對人類文明有貢獻(xiàn)的人，思想家、文學(xué)家、藝術(shù)家、科學(xué)家等等，他們都是嘔出心肝，用自己的腦汁作為燃料添加進(jìn)去，才使這個(gè)火不滅。為什么要嘔出心肝呢？馮先生回答說，他是欲罷不能。這就像一條蠶，它既生而為蠶，它就只有吐絲，春蠶到死絲方盡，它也是欲罷不能。“欲罷不能”就是對中華文化、人類文明的一種獻(xiàn)身的精神，這就是我們北京大學(xué)一種人文傳統(tǒng)，一種人文精神，這也就是燕南園的人文氛圍。葉朗先生認(rèn)為，“人文學(xué)導(dǎo)論”課題組舉辦主題沙龍活動的根本意義在于一方面延續(xù)北京大學(xué)濃厚的人文傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)氛圍，另一方面引導(dǎo)當(dāng)代大學(xué)生，同時(shí)也引導(dǎo)整個(gè)社會有一種更高的精神追求。他說，一個(gè)社會如果沒有一種高遠(yuǎn)的精神追求，這個(gè)社會是不會有太大前途的。

“我相信主旋律也能夠?qū)懞谩?/p>

此次沙龍活動圍繞著“電影與人文精神”這一主題，著名編劇蘆葦和與會學(xué)者分享了自己40年從事電影編劇的體會與思考，以及自己在電影領(lǐng)域的起點(diǎn)和追求。他說到自己已經(jīng)創(chuàng)作了24個(gè)劇本，拍成電影的有11個(gè)，現(xiàn)在覺得自己還能寫，還有很多感覺，很多話要說，還在繼續(xù)創(chuàng)作劇本。蘆葦表示能夠來到人文積淀深厚的燕南園，感到非常幸福，他希望此次對話，可以深入地討論大家共同關(guān)心的問題，特別是直面一些大家共同感興趣的關(guān)鍵性問題，也許這些問題并不能在短時(shí)間內(nèi)得出答案，但是有效的交流和探討可以推動對這些關(guān)乎中國電影發(fā)展的關(guān)鍵性問題的思考。

在被問及最近的創(chuàng)作時(shí)，蘆葦坦言在自己以往的11個(gè)劇本中沒有主旋律的作品，而目前正在創(chuàng)作一個(gè)主旋律電影。電影題材取自東北二人轉(zhuǎn)老藝人的故事，為了寫好這個(gè)故事，去年一年他都在搜集和整理素材，現(xiàn)在已經(jīng)寫出了初稿。他說自己想把主旋律作為一個(gè)電影類型來做一個(gè)嘗試，他相信主旋律能夠?qū)懞茫�只不過目前我們看到的某些主旋律電影因?yàn)楦鞣N各樣的原因，從拍攝質(zhì)量上來說，不能取得整個(gè)社會的認(rèn)同。他想在這部作品中嘗試解決這個(gè)問題。

“好的電影是大家相信的電影”

在被問及什么樣的電影是好的電影時(shí)，蘆葦認(rèn)為區(qū)分電影的好與壞的基本尺度主要是真實(shí)。他說：“好的電影是大家相信的電影，壞的電影是大家不相信的，這就是電影好壞的區(qū)別。”他認(rèn)為，目前中國電影有兩種傾向，一方面知識分子過于強(qiáng)調(diào)電影文化上的意義，而忽視影視語言本身的獨(dú)特性；另一方面為了一味迎合觀眾，電影自身娛樂功能泛濫化，忽略了電影的文化傳承功能。蘆葦認(rèn)為好的電影，形而上和形而下的層面應(yīng)該是統(tǒng)一的。無論是哲學(xué)的形而上的思考也好，社會學(xué)的主題和意義也好，都要通過對電影的語言的把握呈現(xiàn)出來。

為了更好的說明這個(gè)問題，他以電影《圖雅的婚事》為例，談了他的創(chuàng)作心得。《圖雅的婚事》是一個(gè)發(fā)生在四川的真實(shí)的“嫁夫養(yǎng)夫”的故事。蘆葦認(rèn)為這樣的題材之所以是一個(gè)好題材，因?yàn)樗�關(guān)注了民眾的真實(shí)生活，講述了民間生存的真相，這其中有最為真實(shí)的生活質(zhì)感，有婚姻情感的堅(jiān)守、道德倫理的傳承、以及組建家庭的責(zé)任，更有對現(xiàn)實(shí)生活的一種無奈之感。他認(rèn)為這一點(diǎn)正是《圖雅的婚事》最大的長處。在聽內(nèi)蒙長調(diào)的時(shí)候，他突發(fā)靈感，為什么不拍一個(gè)內(nèi)蒙的故事呢？于是把整個(gè)故事移植到內(nèi)蒙草原牧民的生活中去，可是這樣的故事在內(nèi)蒙的牧民生活中可能發(fā)生嗎？經(jīng)過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，不少牧民家庭就是這樣子，當(dāng)自己的丈夫喪失生存能力的時(shí)候允許第三者介入。這樣一來就找到了電影最為真實(shí)的社會基礎(chǔ)，而故事中關(guān)于人與自然的沖突、人與倫理習(xí)俗的沖突、兩性的沖突，生存的困境以及這些沖突和困境背后的意蘊(yùn)就自然而然地呈現(xiàn)了出來。蘆葦認(rèn)為目前中國電影的問題是娛樂功能泛濫，文化傳承意識薄弱，人文精神基本萎縮，甚至有消失的危險(xiǎn)，這是一個(gè)讓人不得不面對的問題。他指出，今天中國電影一方面“正劇”這種類型在銀幕上基本已經(jīng)消失，并不是正劇沒有藝術(shù)感染力，而是我們沒有發(fā)揮它的藝術(shù)感染力，我們沒有發(fā)現(xiàn)的同時(shí)也放棄了“正劇”所應(yīng)有的能量。因?yàn)椤罢齽　笔切枰�思考的，需要有作者的思想，需要道德原則、底線，在市場化的今天這些問題依然是最根本的問題。

他進(jìn)一步指出，中國是一個(gè)人口將近14億的大國，我們的GDP已經(jīng)躍居全世界第二位，但是我們的電影依然走不出國門，中國電影從世界最重要的電影節(jié)缺席已經(jīng)連續(xù)將近七八年了，我們基本被隔絕在了和電影文化有關(guān)的一些重要的電影節(jié)大門之外。他說：“中國電影人包括每一個(gè)人應(yīng)該好好思考這個(gè)問題，為什么會落到今天這個(gè)地步？難道是我們的文化沒有魅力嗎？難道是我們社會生活沒有魅力嗎？難道是我們中國人乏味嗎？都不是，最關(guān)鍵的還是選擇問題。”

“電影要有文化內(nèi)涵和基本價(jià)值觀”

蘆葦認(rèn)為，當(dāng)前中國電影受到商業(yè)資本大潮的沖擊，電影表達(dá)的價(jià)值觀游移不定，不像建國前那穩(wěn)定地延續(xù)了“五四”以來的人文精神，以至于當(dāng)前中國電影在整體上并不令觀眾滿意。看電影已經(jīng)成為當(dāng)今青年人主要的娛樂方式，它的市場非常好，社會環(huán)境是不錯(cuò)的，但是與之而來的問題我們中國電影文化品質(zhì)的敗壞、衰退、消亡。為什么好萊塢電影統(tǒng)治了全世界市場？美國電影價(jià)值觀是美國式的價(jià)值觀，美國式的人文主義。反觀我們中國的電影，我們的價(jià)值觀歷來是動搖不定的。

蘆葦認(rèn)為電影在本質(zhì)上是一種娛樂的形式，但它可以傳達(dá)文化價(jià)值的意義，它有兩重性，一個(gè)是商業(yè)的，一個(gè)是人文的。他指出中國電影目前商業(yè)化的傾向非常嚴(yán)重，人文精神的表達(dá)基本缺失，這是中國電影的尷尬之處，是中國電影的短板，也是中國電影缺席世界各大電影節(jié)的根本原因。在被問及是否考慮過為迎合年輕一代的娛樂化而創(chuàng)作時(shí)，蘆葦表示雖然娛樂片給的稿酬比較高，但自己寫不了那樣的電影。他說：“我寫那種電影沒有感覺，我也做不到，干脆獨(dú)善其身，我只寫我感興趣的。到今天為止，我作為電影編劇慶幸我寫的所有劇本都是我愿意寫的，沒有一個(gè)劇本為了別的目的而寫的。我這樣說我有退路，萬一我的劇本沒有人要，不能靠編劇養(yǎng)活自己的時(shí)候，我還有一個(gè)手藝，我可以當(dāng)電影美工去，我是很不錯(cuò)的電影美工，所以我不怕失業(yè)，所以我有底氣，這是我自己個(gè)人的選擇，和別人沒有關(guān)系，只是我自己的選擇。”因而有學(xué)者指出，蘆葦作品體現(xiàn)了中國大陸第五代電影人不畏苦難、勇于承擔(dān)的精神氣質(zhì)，這種精神氣質(zhì)書寫了中國電影的精神高度，并且向世界顯示了中國電影的民族性和個(gè)性。

關(guān)于電影的基本價(jià)值觀，蘆葦談到了《白鹿原》這部電影。他認(rèn)為《白鹿原》的主題主要表現(xiàn)的是白嘉軒這代人和他的兒子價(jià)值觀的撕裂，這是《白鹿原》小說里面最深刻的主題，但影片把這個(gè)主題除去之后就等于把故事的骨架抽掉了，很難確立起來。蘆葦談到自己對《白鹿原》這部戲傾注了許多心血，前后寫了七稿，耗時(shí)四年的時(shí)間，一稿一稿的改，改到最后一稿的時(shí)候他認(rèn)為自己把主題寫清楚了，但是很遺憾電影最后拍攝的時(shí)候卻沒有采用他的劇本，只是零碎的用了一些情節(jié)，而電影的主題也已經(jīng)完全和自己當(dāng)初考慮的不一樣了。較之當(dāng)年《圖雅的婚事》以500萬人民幣的投入，在柏林電影節(jié)上勝過了投資4000萬美金的大片，蘆葦認(rèn)為暗中真正起作用的就是價(jià)值觀的選擇。他說：“我們的電影投資規(guī)模最小，我們的投資規(guī)模只是500萬人民幣，可是跟我們競爭的一部電影投資規(guī)模是4000萬美金，我們拿500萬人民幣勝出了它的4000萬大片的制作，我個(gè)人感覺很自豪，同時(shí)證明我們中國民間，中國社會里面有大量的堪稱經(jīng)典的故事和人物。”

對于電影的文化內(nèi)涵和基本價(jià)值觀問題，蘆葦認(rèn)為“這幾乎就是一個(gè)建筑學(xué)力學(xué)的問題。蓋一個(gè)房子的話起碼房子根基得穩(wěn)，價(jià)值觀無非就是起這個(gè)作用，作品在人類的基礎(chǔ)情感上，價(jià)值判斷上不要出問題。”在蘆葦看來，價(jià)值觀是最基本的東西，價(jià)值觀的要求其實(shí)并不高，它簡單的告訴你什么可以做，什么不可以做，人類的底線在哪里？行為底線在哪里？行為的原則是什么？這個(gè)就是價(jià)值觀。人都有價(jià)值觀選擇，但是價(jià)值觀卻又是我們今天中國社會最稀缺的一種文化元素。中國社會目前一些人在社會生活中行為怪誕、不理性、瘋狂、失態(tài)都和基本價(jià)值觀的混亂有關(guān)系。未來也許可以寫一部關(guān)于價(jià)值觀混亂問題帶來的社會問題的故事。

然而，價(jià)值觀的傳達(dá)又不是簡單的說教。蘆葦說電影并不能開出一個(gè)社會的藥方，給出治愈社會問題現(xiàn)成的答案，電影沒有這個(gè)職責(zé)，也沒有這個(gè)功能，它只是通過電影表達(dá)他所思考的問題，它不提供現(xiàn)成的答案，并且任何一個(gè)社會學(xué)家，任何一個(gè)思想家，包括偉大思想家會對社會問題都沒有一個(gè)現(xiàn)成的解答。藝術(shù)家只是提出問題，提出問題本身就是解答問題的第一步。電影不提供現(xiàn)成答案，過去某些主旋律電影犯了一個(gè)錯(cuò)誤，就是替代你思考，替代人本身對于這些問題的尋求答案的可能性，他替你解答了，但是最后的結(jié)果是不能令人信服的。蘆葦認(rèn)為，對于電影的文化功能我們對它要有一個(gè)準(zhǔn)確的認(rèn)識。

“類型即是文本”

一般的觀眾都認(rèn)為蘆葦?shù)摹栋酝鮿e姬》、《活著》、《圖雅的婚事》是藝術(shù)片，但蘆葦本人在多種場合提到這幾部電影中的類型思維。關(guān)于類型片和藝術(shù)片的內(nèi)涵、差異與融合的問題成為本次沙龍學(xué)者們極為感興趣，也是交流最為深入的話題。作為較早提出類型片概念的電影人，蘆葦在80年代開始創(chuàng)作電影劇本的時(shí)候，就意識到所有的電影都應(yīng)該有類型選擇。

首先，蘆葦認(rèn)為電影的類型和寫文章的文體是一樣的，不一樣的文體表達(dá)的內(nèi)容是不同的。對電影來說也是如此，不同的故事內(nèi)容適合用不同的類型表達(dá)。對電影而言，類型的選擇就是文體的選擇，直接關(guān)乎電影采用什么方式和形式來與觀眾交流。

其次，蘆葦指出，類型這個(gè)概念在90年代以前中國電影界是非常模糊的，最近幾年類型這個(gè)問題才被學(xué)術(shù)界和行內(nèi)圈的人接受，大家開始重視這個(gè)問題，這是中國電影的一個(gè)進(jìn)步。在提到陳凱歌的幾部電影時(shí)，蘆葦認(rèn)為陳凱歌的電影在早期和中期類型的特點(diǎn)呈現(xiàn)得比較清楚，《黃土地》、《孩子王》類型都非常清楚，當(dāng)年自己和陳凱歌合作《霸王別姬》時(shí)比較注意電影的類型問題，《霸王別姬》在情節(jié)片類型的呈現(xiàn)上是成功的。他認(rèn)為總體上中國電影對不同類型的電影如何敘事比八九十年代要明晰得多，電影界逐漸意識到類型的重要性了。蘆葦認(rèn)為在類型電影面前“電影就不純粹是我們個(gè)人的玩具，電影是一個(gè)公共交流的行為”。在談到情節(jié)片這種類型時(shí)，蘆葦認(rèn)為情節(jié)片依然是中國電影的軟肋，中國電影界從業(yè)人員的職業(yè)素質(zhì)依然沒有達(dá)到熟練地駕馭類型片和情節(jié)片的程度，依然在對西方電影的模仿中摸著石頭過河。

再次，他還指出中國類型片不清晰，類型片選擇不主動，也與中國電影人和價(jià)值觀的混亂有關(guān)系。他說：“當(dāng)我們面臨不同的題材，不同故事的時(shí)候，我們選擇的依據(jù)是什么？到底是經(jīng)濟(jì)是票房呢？還是有一種話要說，要跟觀眾交流你自己認(rèn)為有價(jià)值的東西？這是一個(gè)最根本的問題。”他認(rèn)為一切選擇最后一定是價(jià)值觀本身的選擇，判斷任何一件事情的底線就受到自己價(jià)值觀的左右，如果底線亂了選擇必然是亂的。在談到《小時(shí)代》這樣的電影時(shí)，他直言不諱地指出，電影本身可以看出作者價(jià)值觀的選擇，它的敘述技巧，人物刻畫，人物塑造的問題是可以討論的，但是其所流露的價(jià)值觀是不能接受的。《小時(shí)代》最大的問題在于它完全違背了最基本的價(jià)值觀。他說：“我們看《小時(shí)代》看到了什么是上帝呢？上帝不是良心也不是良知，上帝是金錢和時(shí)尚的魅力，這就有問題了！我們就會造就出一些崇拜金錢和時(shí)尚的怪胎，這是很可怕的！”

雖然“類型”這一話題涉及電影創(chuàng)作最根本的問題，但是蘆葦所說類型更為寬泛，它超越了諸如警匪片之類的類型片，更多是指電影講述的一種方式。蘆葦也表示，其實(shí)“類型”不是電影的目的，我們寫文章的時(shí)候抒發(fā)內(nèi)在的情感與精神，這不是文體本身的問題。但任何一種表達(dá)都脫離不了文體，必須要學(xué)會使用文體來講自己的話，這是一個(gè)電影的基本問題。我們利用類型，但類型絕對不是目的，類型只是讓更多的人接受我們的話語，只探索和尋找一種他樂于并習(xí)慣接受的方式而已，這就是類型的重要性。

在此次沙龍中，學(xué)者們圍繞著“中國電影的文化內(nèi)涵”、“如何理解類型”、“電影的基本價(jià)值觀問題”、“從主流價(jià)值觀的失落到新的價(jià)值坐標(biāo)的尋找”、“電影的人文內(nèi)涵和類型范式如何融合得更好”、“電影的文化內(nèi)涵與娛樂功能的斷裂與融合”、“如何駕馭重大的歷史題材”以及“中國電影如何走出敘事困境”等問題進(jìn)行了深入的交流和探討。最后，章柏青先生受邀為沙龍活動作總結(jié)發(fā)言，他對沙龍發(fā)起人葉朗教授表示感謝，他說：“北京大學(xué)是一塊文化的圣地，我們在這里探討中國電影的重要話題，像這樣形式的自由討論是不多的，特別是對話式的討論。這種形式的討論就是互相啟發(fā)、互相觸發(fā)靈感，因此我自己感覺到這次沙龍生動活潑，涉及的內(nèi)容是非常深的。像這樣大家坐在一起，圍繞學(xué)術(shù)問題談?wù)撟约赫鎸?shí)的想法，令我精神上為之一振。”

（課題組供稿）