中國藝術(shù)史研究亟待回歸中國歷史本身

　　近兩年來，美學(xué)界和藝術(shù)界最能引起廣泛共鳴的事件，莫過于對中華美學(xué)和藝術(shù)精神的討論。就這場討論可以預(yù)見的后續(xù)影響看，它的重要性不亞于20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”，預(yù)示著一個美和藝術(shù)轉(zhuǎn)型時代的到來。比較言之，20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”以引進西學(xué)為主調(diào)，具有使世界進入中國的性質(zhì)；今天的討論則重在確立民族美學(xué)和藝術(shù)精神的主體地位，具有使中國進入世界的性質(zhì)。換句話說，一個在文化上日益自信的中國，意識到了它有責(zé)任以民族性的美和藝術(shù)自我教育，并為世界文明作出貢獻。但是，就目前的進展看，這場討論仍然處于表象層面，最嚴(yán)重的問題就是仍在套用西方既成的概念體系自我講述，缺乏對中國美學(xué)和藝術(shù)特性的深度認(rèn)知。單就中國美學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系而言，藝術(shù)構(gòu)成了其中最精華的部分，藝術(shù)史研究的深度決定著對中華美學(xué)精神的認(rèn)知深度。在這種背景下，讓中國藝術(shù)史研究真正回歸中國歷史本身，就成為將這場討論引向深入的關(guān)鍵。

　　現(xiàn)代以來，對中國藝術(shù)史研究影響既深且巨的概念，莫過于“美的藝術(shù)”。這一概念起于18世紀(jì)法國啟蒙思想者，此后則成為對藝術(shù)的唯一限定。人們認(rèn)為，各種藝術(shù)只有通過美才能聯(lián)系為一個整體，也只有通過美才能發(fā)揮作用。但事實上，美和藝術(shù)的這種互文性，既無法充分解釋西方藝術(shù)史，對中國藝術(shù)史更缺乏說服力。比如中國殷商時期的青銅紋飾，它是藝術(shù)的，卻未必是審美的。今人雖然捏造出一個“獰厲之美”的概念，但它仍然無法給人帶來真正的審美感受。同時，盡管藝術(shù)以審美為目標(biāo)，但美從來不是唯一的目標(biāo)。在美之上往往有更高的哲學(xué)、倫理追求。像中國先秦時期的禮器，往往在具有審美特性的造型中包含著對天地宇宙的看法，即制器尚象；同時充當(dāng)了某種倫理、神學(xué)目的的視覺相等物，即器以藏禮。后世中國的山水畫，更是在根本上蔑視審美化的形色表現(xiàn)，而是將哲學(xué)性的顯道或?qū)懸庾鳛樗囆g(shù)的根本任務(wù)。據(jù)此可以看到，在美與藝術(shù)之間，雖然審美價值具有主導(dǎo)性，但它也像一件緊身衣遏制了藝術(shù)意義的多元生發(fā)。

　　除了美對藝術(shù)的強制，中國藝術(shù)現(xiàn)行的分類方式也存在問題。五四新文化運動以來，中國藝術(shù)界接受了西方啟蒙時期的藝術(shù)分類法，即將藝術(shù)分為繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈五種。但是在中國社會早期，只有詩、樂、舞才是真正的藝術(shù)，除此之外均屬于工匠之作。至漢末魏晉，繪畫因文人的介入而獲得藝術(shù)身份，但雕塑、建筑的匠人性質(zhì)則直到明清也沒有改變。也就是說，中國古代其實存在著兩種藝術(shù)：一種是士的藝術(shù)，一種是百工的藝術(shù)，兩者是分裂的。對前者藝術(shù)身份的認(rèn)定古今保持了一致，后者作為藝術(shù)則來自現(xiàn)代西方藝術(shù)觀念對中國歷史的重構(gòu)。在這種中西方藝術(shù)認(rèn)知的錯位中，書法成為一個異類。它一方面被中國文人視為藝術(shù)的最高級形態(tài)，另一方面卻在西式的藝術(shù)譜系中找不到位置。這是它長期在中國現(xiàn)代藝術(shù)教育體系中處于邊緣位置的原因。由此不難看出，詩、樂、舞、書、畫是中國古代藝術(shù)固有的分類體系，建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈的五分法則是西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念強加給中國歷史的產(chǎn)物。也許后一種分類更科學(xué)、更具現(xiàn)代性，但如果據(jù)此認(rèn)定它反映了中國藝術(shù)史的實然狀況，則明顯是一種誤判。

　　第三個需要反思的問題是藝術(shù)與自由的關(guān)系。在現(xiàn)代中國對西方美學(xué)和藝術(shù)理論的接受中，沒有什么比自由更具有核心價值。自由被視為人的本質(zhì)、美的本質(zhì)，進而被視為藝術(shù)的本質(zhì)。但是，以此為尺度介入中國藝術(shù)史研究，問題卻相當(dāng)嚴(yán)重。比如按照現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)史家的一般判斷，春秋戰(zhàn)國、魏晉、明朝中晚期被視為中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的三大高峰。相反，中國歷史上政治穩(wěn)定、社會繁榮的時代，其藝術(shù)創(chuàng)造的價值則往往被低估，如兩漢和盛唐。按照這種國家穩(wěn)定與藝術(shù)進步全面背反的邏輯，好像社會越動蕩，藝術(shù)家越自由，其藝術(shù)成就愈最大化。于此，社會動蕩反而成了美和藝術(shù)勃興的必要條件，其荒謬性是不言而喻的。同時，在同一個時代內(nèi)部，那些凸顯自由精神的藝術(shù)，其價值往往被夸大；反映官方藝術(shù)趣味的藝術(shù)，其成就則要么被藝術(shù)史家視而不見，要么被置于藝術(shù)史的邊緣。像在中國宋代，有官方背景的院體畫代表了那一時代最杰出的藝術(shù)成就，但藝術(shù)史家卻更愿意將關(guān)注的重心集中于這一時期帶有墨戲性質(zhì)的文人畫。之所以出現(xiàn)這種藝術(shù)價值評估的古今錯位，原因無非在于現(xiàn)代以自由為核心價值的藝術(shù)史觀，賦予了藝術(shù)家與主流政治尖銳對峙的性質(zhì)。反叛而不是介入、疏離而不是參與，被視為藝術(shù)家最具正當(dāng)性的社會面孔。就中國藝術(shù)史的實際狀況看，沒有人能否認(rèn)自由精神是中國藝術(shù)的主導(dǎo)精神，但如果將其強化到唯一性的程度，則必然帶來藝術(shù)史寫作的偏執(zhí)。在中國歷史上，很少有西方式的職業(yè)藝術(shù)家或自由藝術(shù)家，他們大多是政府官員兼習(xí)藝術(shù)，或者以藝術(shù)家身份獲得朝廷資助，與主流政治合作的側(cè)面大于對立的側(cè)面。這些人大多在入世與出世之間保持了平衡。就此而言，如果單單將中國藝術(shù)史寫成對自由觀念的詮釋史，顯然就忽略了中國藝術(shù)價值選擇的多元性。

　　最后一點是藝術(shù)與國家政治的關(guān)聯(lián)問題。中國數(shù)千年的封建政治起于西周時期周公的制禮作樂，自此中國的政治被稱為禮樂政治，其文明被稱為禮樂文明。有論者認(rèn)為，文化與政治的結(jié)合是中華文明最突出的特點，其根據(jù)就是中國傳統(tǒng)政治對禮樂等人文要素的全面吸納。進而言之，禮樂是文化或文明問題，但藝術(shù)卻構(gòu)成了這種文化或文明的核心。像禮樂的“樂”，包括詩、樂、舞，本身就是藝術(shù)。禮樂的“禮”，在個體層面追求行為的雅化，在群體層面推崇禮儀的莊嚴(yán)，在器用方面強調(diào)禮器對天地秩序和人間倫理的暗示，分別具有行為藝術(shù)、典禮藝術(shù)和禮儀美術(shù)的性質(zhì)。也就是說，中國傳統(tǒng)政治的人文性，最根本地落實為它深邃的藝術(shù)性，審美和藝術(shù)精神構(gòu)成了中國傳統(tǒng)的立國精神。同樣，中國社會自西周以來，詩教、禮教、樂教構(gòu)成了幾千年國家教育的基石，它既是藝術(shù)教育，也是國家教育。這種藝術(shù)價值與國家政治目標(biāo)有機統(tǒng)一的現(xiàn)象說明，藝術(shù)在中國傳統(tǒng)中，一方面通過藝術(shù)精神的彌漫、滲透賦予現(xiàn)實政治一種詩意特質(zhì)，另一方面也以藝術(shù)昭示的理想為人民提供精神引領(lǐng)。面對這種狀況，如果藝術(shù)史家非要從中切分出一部純粹的中國藝術(shù)史，就不但違背歷史真實，而且也是對藝術(shù)價值的極大削弱。

　　通過以上分析可知，在中國傳統(tǒng)中，藝術(shù)無論其存在形態(tài)、分類方式，還是對其本質(zhì)屬性的定位、價值的認(rèn)定，均與現(xiàn)代西方存在著巨大的相異性。這意味著，按照西方概念體系撰寫的種種中國藝術(shù)史，與其說屬于中國歷史本身，還不如說是通過切割與截取的手段將中國藝術(shù)史變作證明西方藝術(shù)觀念普適性的案例。就此而言，讓中國藝術(shù)史研究重新回歸中國歷史本身，就不僅僅是學(xué)術(shù)上的求真問題，而且是確立中國藝術(shù)的本體地位、傳承和弘揚中華美學(xué)和藝術(shù)精神的重要前提。（作者系國家社科基金后期資助項目“先秦兩漢藝術(shù)觀念史”負(fù)責(zé)人、北京師范大學(xué)教授）