作者為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“東千佛洞西夏繪畫藝術(shù)研究”項(xiàng)目負(fù)責(zé)人、寧夏大學(xué)副教授

東千佛洞位于我國(guó)甘肅省河西走廊西端的瓜州，為西夏時(shí)期創(chuàng)建的石窟。該石窟壁畫內(nèi)容豐富、形式多樣、畫面精美，極富濃郁的多民族、多地域美學(xué)審美特征，是研究西夏社會(huì)歷史、宗教文化、民俗生活、宮殿建筑藝術(shù)最直觀的珍貴史料。對(duì)東千佛洞西夏繪畫藝術(shù)的研究，無(wú)論在西夏藝術(shù)史上，抑或在佛教造像學(xué)乃至藏傳佛教藝術(shù)史上，都具有獨(dú)特的詮釋意義和美學(xué)價(jià)值。由于歷史原因?qū)е麓罅课飨氖妨仙⒙渫鲐�，因此，散處于各地的佛教石窟藝術(shù)就成了研究西夏佛教繪畫藝術(shù)彌足珍貴的資料，其中就包括東千佛洞的西夏繪畫藝術(shù)。

東千佛洞的西夏佛教繪畫藝術(shù)是黨項(xiàng)民族在與周邊民族的交往、學(xué)習(xí)中，吸收了諸多民族藝術(shù)之長(zhǎng)，不斷改造、升華，充滿本民族審美情趣的一種多元化的宗教繪畫藝術(shù)。其中西夏早中期主要包括中原漢地風(fēng)格、西域回鶻風(fēng)格、吐蕃藏傳風(fēng)格、印度和尼泊爾波羅藝術(shù)風(fēng)格，在發(fā)展的中后期，兼容并包、融會(huì)貫通、取長(zhǎng)補(bǔ)短，突出藏傳密教風(fēng)格，并不斷注入黨項(xiàng)民族審美情結(jié)，最終在強(qiáng)悍的黨項(xiàng)民族精神的鑄造下形成了東千佛洞西夏晚期多元化的佛教繪畫藝術(shù)風(fēng)格。

敦煌地區(qū)自古以來(lái)就是多民族聚集地和佛教文化藝術(shù)的集散地。筆者綜合運(yùn)用比較法與圖像史學(xué)相結(jié)合的方法，對(duì)東千佛洞西夏佛教繪畫藝術(shù)與周邊地區(qū)佛教藝術(shù)進(jìn)行比較，主要通過(guò)東千佛洞繪畫藝術(shù)與榆林窟、敦煌石窟繪畫藝術(shù)關(guān)系比較，東千佛洞繪畫藝術(shù)與黑水城及西夏京畿地區(qū)繪畫藝術(shù)關(guān)系比較，東千佛洞繪畫藝術(shù)與同期衛(wèi)藏、回鶻繪畫藝術(shù)的關(guān)系比較，來(lái)闡釋東千佛洞西夏繪畫藝術(shù)多元化的風(fēng)格取向。

首先，將東千佛洞西夏繪畫藝術(shù)與黑水城及賀蘭山西夏統(tǒng)治中心區(qū)佛教繪畫藝術(shù)進(jìn)行比較，通過(guò)列舉幾幅代表性的繪畫作品，如西夏黑水城出土的金剛座觸地印釋迦降魔圖唐卡、八塔變與東千佛洞的降魔圖、綠度母、十一面觀音，在畫面結(jié)構(gòu)布局、脅侍菩薩的衣冠服飾造型、具有象征性的條狀山巖和三角形植物等繪畫元素的深度比較中，更加明確了東千佛洞西夏佛教壁畫布局和內(nèi)容的傳承基本上是沿著衛(wèi)藏→黑水城/西夏統(tǒng)治中心區(qū)→西夏東千佛洞這樣的路線傳播的。

其次，對(duì)東千佛洞西夏佛教壁畫與衛(wèi)藏同期的唐卡和壁畫做了相關(guān)比照研究，主要通過(guò)分析和闡釋東千佛洞西夏第2窟的釋迦說(shuō)法圖、降魔圖、綠度母與衛(wèi)藏12世紀(jì)扎塘寺釋迦說(shuō)法圖、大昭寺早期壁畫無(wú)量壽佛圖、熱振寺的綠度母等衛(wèi)藏早期壁畫唐卡藝術(shù)在壁畫筆墨設(shè)色、人物造型、畫面布局等相關(guān)母題上的比較研究，進(jìn)一步揭示出熱振寺綠度母是代表衛(wèi)藏早期的繪畫風(fēng)格，東千佛洞綠度母則代表著西夏晚期在漢風(fēng)的基礎(chǔ)上，深受藏傳密教風(fēng)格的影響之下的融合漢—藏、顯—密風(fēng)格、凸顯密教風(fēng)格的代表作。也就是說(shuō)兩地相同題材的繪畫作品，內(nèi)容上基本一致，但表現(xiàn)形式上進(jìn)行了演繹、發(fā)展、變化，突出了本民族的審美情趣。在某種程度上，東千佛洞的藏傳佛教繪畫風(fēng)格是間接受到了衛(wèi)藏早期的繪畫風(fēng)格的影響，這中間的傳承者即為黑水城及西夏京畿中心區(qū)的佛教藝術(shù)。

再次，東千佛洞與莫高窟、榆林窟的關(guān)系似乎要比上面的關(guān)系復(fù)雜些，三者雖同屬敦煌石窟體系，但它們之間的關(guān)系不只是單向的承襲，而且還有彼此相互的影響，甚至于東千佛洞的西夏壁畫藝術(shù)創(chuàng)作在某些題材上超越了莫高窟、榆林窟，比如涅槃變、水月觀音等題材就具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，裝飾圖案中大量密教物象、動(dòng)植物紋樣的融入，令整個(gè)洞窟生機(jī)盎然、熠熠生輝。這是一種后進(jìn)民族勇于向先進(jìn)民族學(xué)習(xí)，從而在壁畫藝術(shù)創(chuàng)作上趕上并超越了先進(jìn)民族的典型范例。

最后，看東千佛洞西夏繪畫藝術(shù)與周邊回鶻佛教藝術(shù)的關(guān)系，通過(guò)分析東千佛洞壁畫涅槃變中突出的回鶻風(fēng)格的凸凹暈染法及中心柱窟的洞窟建筑格局，普賢變等畫面的簡(jiǎn)約疏朗的特征，證明了東千佛洞西夏佛教繪畫藝術(shù)深受回鶻佛教繪畫藝術(shù)的熏染。

通過(guò)綜合比較分析，揭示出以上諸繪畫風(fēng)格之間的關(guān)系并不是一般的簡(jiǎn)單傳承與發(fā)展的關(guān)系，而是你來(lái)我往、互相交流、彼此借鑒，你中有我、我中有你的關(guān)系，是一個(gè)學(xué)習(xí)、改造、融入的過(guò)程，這種關(guān)系就像錯(cuò)綜復(fù)雜的互聯(lián)網(wǎng)一樣，呈現(xiàn)出一個(gè)多元化的繪畫藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系。其中，有的是直接的交流，有的是間接的交流；有的是雙邊交流，有的則是多邊交流多層次吸納、融合、發(fā)展，也許你總能從一幅畫中看到好幾種風(fēng)格的影子。東千佛洞西夏繪畫藝術(shù)就是這樣既濃縮與融合諸家之長(zhǎng)而又及時(shí)地體現(xiàn)本民族審美喜好，從而創(chuàng)新出的一種多元化的西夏風(fēng)格。

筆者通過(guò)時(shí)間上縱向的聯(lián)系與空間上橫向的比較，闡明了東千佛洞西夏繪畫藝術(shù)風(fēng)格是印度和尼泊爾波羅藝術(shù)風(fēng)格、中原漢地藝術(shù)風(fēng)格、西域回鶻藝術(shù)風(fēng)格、吐蕃藏傳佛教藝術(shù)風(fēng)格等諸藝術(shù)風(fēng)格在相互借鑒、吸收、滲透、包容并逐步發(fā)展中，形成的彰顯西夏黨項(xiàng)民族審美的多元化藝術(shù)風(fēng)格，是將中原文人畫淡泊意境、夢(mèng)幻空靈的審美精神和藏密宗教佛畫威靈神秘的崇佛情結(jié)完美集結(jié)于一體的藝術(shù)典范。

宗教藝術(shù)是人類開發(fā)自己心靈的歷史產(chǎn)物，而東千佛洞西夏晚期這些美輪美奐的佛教繪畫藝術(shù)，正是為人類奉獻(xiàn)的一場(chǎng)陶冶心靈的藝術(shù)盛宴，值得我們用心去慢慢品味。

（作者為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“東千佛洞西夏繪畫藝術(shù)研究”項(xiàng)目負(fù)責(zé)人、寧夏大學(xué)副教授）