中國(guó)人民大學(xué)楊慧林教授主持完成的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《基督教對(duì)歐洲三大神話(huà)系統(tǒng)的影響和詮釋》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：03BWW003），最終成果為專(zhuān)著《廢墟中的記憶》。課題組成員有：代麗丹、耿幼壯、梅瑛。

　　歐洲的神話(huà)敘事并非從基督教開(kāi)始，而基督教在與古希臘、凱爾特和斯堪的納維亞三大古代神話(huà)系統(tǒng)相遇的過(guò)程中，卻逐漸使之成為自己的敘事元素，甚至逐漸取而代之。其中的思想-文化意味已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了神話(huà)本身。

　　神話(huà)是遠(yuǎn)古初民的故事。而“講故事”（telling stories）其實(shí)是人類(lèi)“建構(gòu)意義”（making-meaning）的基本形式。不斷被講述的故事后來(lái)便成為“傳統(tǒng)”和“經(jīng)典”，不斷被確認(rèn)的講述方法后來(lái)便成為思想的“范式”。進(jìn)而言之，“故事”也就成為一定群體及其價(jià)值的合法性依據(jù)。說(shuō)到底，這是從經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)意義，也是將形式和秩序賦予經(jīng)驗(yàn)。不同的族群、傳統(tǒng)、信仰一旦被編織在一套“文化故事”（cultural stories）當(dāng)中，這些故事便顯示出“創(chuàng)始神話(huà)”（founding myths）的功能。

　　通過(guò)“故事”建構(gòu)“意義”的“創(chuàng)始神話(huà)”，本來(lái)的價(jià)值就并不在于真實(shí)：“神話(huà)并不是要描述真實(shí)，……神話(huà)所尋求的是改變真實(shí)（transfigure reality），從而為個(gè)人和社會(huì)提供道德和精神的意義。”這樣，更重要的往往并不是“講什么”故事，而是“如何講”這些故事。基督教對(duì)歐洲三大神話(huà)系統(tǒng)的影響和詮釋?zhuān)�基本的意義就在于借助“敘事”（narrative）而編織起自己的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和符號(hào)系統(tǒng)。

　　因此就基督教與歐洲原有神話(huà)系統(tǒng)的關(guān)系而言，基督教并非“自足的、與其所參與的文化相互隔絕的文化生產(chǎn)”，而被認(rèn)為是一種“寄生性的文化生產(chǎn)”。歐洲原有的三種神話(huà)傳統(tǒng)，正是其所“寄生”之處。

　　從中國(guó)學(xué)人的角度進(jìn)入這一研究，則可能由于閱讀背景及話(huà)語(yǔ)方式的不同，使相應(yīng)的問(wèn)題意識(shí)顯得更加突出。即：通過(guò)對(duì)神話(huà)意象的延伸性分析，探究西方文化范式的演化過(guò)程；通過(guò)對(duì)神話(huà)語(yǔ)境的進(jìn)一步還原，觸及西方符號(hào)系統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)。在一種“異質(zhì)”的語(yǔ)境中辨析基督教對(duì)歐洲三大神話(huà)系統(tǒng)的影響和詮釋?zhuān)�既是展開(kāi)上述思路的最佳切入點(diǎn)，也會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)自身的傳統(tǒng)有所啟發(fā)。而關(guān)于母題、媒介和類(lèi)型的考察，當(dāng)是三種具體的進(jìn)路。

　　（一）“母題”分析

　　基督教語(yǔ)境對(duì)于古希臘（Classical myth or Greek myth）、凱爾特（Celtic myth）和斯堪的納維亞（Norse or Germanic myth）三大古代神話(huà)系統(tǒng)的影響和重構(gòu)，自中世紀(jì)起就有相當(dāng)?shù)湫偷睦�證。比如從凱爾特神話(huà)之亞瑟王故事中引申出的“圣杯”傳奇，本來(lái)與基督教并沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)，但是在歐洲中世紀(jì)逐漸被演繹為圣杯中盛著耶穌的寶血、只有像耶穌一樣品行端正的騎士才能找到圣杯等等。乃至在《圣經(jīng)》的記載中埋葬耶穌的財(cái)主約瑟（太27：57-60），也進(jìn)入了“圣杯”的文本；而因?yàn)榕c圭尼維爾發(fā)生私情，亞瑟王故事中的重要人物蘭斯洛特卻在“圣杯”傳奇中被高文、帕齊法爾等取代。此外，《特利斯丹和綺瑟》以及其他騎士敘事詩(shī)、抒情詩(shī)甚至民謠，也都被賦予了明顯的基督教意味。騎士的理想、愛(ài)情、道德成為最普遍的主題，因而作為基督徒的騎士，最根本的原型已經(jīng)不是古老的“異教”英雄，卻是歐洲化了的基督教圣徒。

　　從中國(guó)學(xué)人的角度梳理上述線(xiàn)索，最終并不是要為之找到“圣杯”所傳達(dá)的文學(xué)意義，而是以“他者”的眼光穿透已經(jīng)定型的符號(hào)系統(tǒng)，在“圣杯”母題的多重來(lái)源以及后世學(xué)界的多重解釋之基礎(chǔ)上，揭示這一符號(hào)系統(tǒng)自身的構(gòu)成和由來(lái)。借此，則普遍意義上的文化敘述所可能分享的基本結(jié)構(gòu)，或許也會(huì)得到相應(yīng)的凸顯和啟發(fā)。

　　于是可以發(fā)現(xiàn)：基督教對(duì)歐洲原有的神話(huà)元素吸納和重述，一方面當(dāng)然印證了基督教對(duì)西方文化的根本影響，但是另一方面，歐洲神話(huà)的自身傳統(tǒng)其實(shí)也以自己的方式進(jìn)入了基督教的敘述體系，甚至改變它的構(gòu)成方式。換言之，后世的西方文學(xué)在接納基督教觀念的同時(shí)，也以世俗經(jīng)驗(yàn)規(guī)范著基督教的敘述方式，使基督教本身也打上某種世俗文化的烙印。從而這一過(guò)程既是歐洲的“基督教化”，也是基督教的“歐洲化”。這一點(diǎn)，當(dāng)成為論說(shuō)“西方文化”或“基督教文化”的原點(diǎn)。

　　同時(shí)，通過(guò)基督教對(duì)歐洲三大神話(huà)系統(tǒng)的影響和詮釋?zhuān)瑲W洲原有的神話(huà)元素往往經(jīng)歷了一個(gè)由“神秘”到“神圣”的發(fā)展過(guò)程，卻未必會(huì)有本來(lái)的確切意義和確切指稱(chēng)。不斷的改寫(xiě)和重述，實(shí)際上為這些神話(huà)元素提供了不同的意義結(jié)構(gòu)，而這些意義結(jié)構(gòu)之間的相互關(guān)聯(lián)與整合，則往往顯示為“文學(xué)母題”的不斷延展。

　　基于這樣的背景，“基督教對(duì)歐洲三大神話(huà)系統(tǒng)的影響和詮釋”至少可以通向兩個(gè)方面的考察：第一，從具體的“隱喻”、合成的“象征”到整體的“神話(huà)”，解析基督教改造和重釋歐洲神話(huà)系統(tǒng)的符號(hào)線(xiàn)索。第二，從“神話(huà)”的系統(tǒng)、“象征”的結(jié)構(gòu)到“隱喻”的生成，追索基督教觀念日益融入歐洲人總體文學(xué)想象和文化方式的詮釋過(guò)程。

　　在西方學(xué)者關(guān)于文學(xué)原型和文化源流的研究中，這恰好是相反相成的兩方面互動(dòng)：其一較多強(qiáng)調(diào)神話(huà)思維對(duì)一定族群和傳統(tǒng)的啟發(fā)性甚至規(guī)定性；其二則側(cè)重神話(huà)敘述在后世的不斷“重現(xiàn)”、“移位”或者“變形”，通過(guò)“歷時(shí)性”的比較而重新描述“共時(shí)性”的意義模式。

　　（二）“媒介”分析

　　中世紀(jì)歐洲文學(xué)史上所謂的民族俗語(yǔ)（Vernacular）、本土語(yǔ)言（Vulgar或者Indigenous Languages），都是與基督教早期教會(huì)所使用的語(yǔ)言相對(duì)而言。當(dāng)時(shí)的歐洲西部教會(huì)主要用拉丁語(yǔ)，東部教會(huì)主要用希臘語(yǔ)；因而早期的基督教思想者正是按照各自的語(yǔ)言被分別稱(chēng)為拉丁教父或希臘教父。但是由于北方“蠻族”的入侵和羅馬帝國(guó)的衰亡，在中世紀(jì)開(kāi)始之際，歐洲原本相對(duì)穩(wěn)定的語(yǔ)言格局很快便被沖垮了。據(jù)統(tǒng)計(jì)：當(dāng)時(shí)以任何一種民族語(yǔ)言為母語(yǔ)的人數(shù)，都不足歐洲人口的15%。因此在長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂、遷徙和族群重組的過(guò)程中，歐洲各民族俗語(yǔ)的發(fā)展是相當(dāng)艱難的。而基督教教會(huì)以及與之相關(guān)的世俗權(quán)力，都以不同方式在其中扮演了相當(dāng)重要的角色。根據(jù)西方學(xué)者的考證：民族俗語(yǔ)真正成為中世紀(jì)歐洲文化的主要載體，始于基督教傳教士的寫(xiě)作和布道。

　　中世紀(jì)的歐洲是基督教的世界，教會(huì)的支持當(dāng)然會(huì)對(duì)民族俗語(yǔ)的發(fā)展產(chǎn)生決定性的作用。而民族俗語(yǔ)一旦通過(guò)這樣的途徑被廣泛接納，很快便接受了拉丁語(yǔ)的經(jīng)驗(yàn)，從民間的日常生活語(yǔ)言脫胎為規(guī)范的文學(xué)表達(dá)形式。因此在歐洲神話(huà)被基督教所書(shū)寫(xiě)的同時(shí)，恰好又伴隨著歐洲的民族俗語(yǔ)被教會(huì)所接納；它一方面接受了拉丁語(yǔ)的經(jīng)驗(yàn)，另一方面也使民族俗語(yǔ)逐漸成為歐洲文學(xué)的主導(dǎo)。

　　這一相互同步、相輔相成的過(guò)程，最直觀結(jié)果便是凝結(jié)著中世紀(jì)歐洲藝術(shù)智慧的教堂建筑以及與之相關(guān)的種種藝術(shù)創(chuàng)造。其基本符號(hào)是基督教與異教信仰相互結(jié)合的典型：比如象征著太陽(yáng)崇拜和靈魂不朽的方尖碑，成為基督教教堂的萬(wàn)神殿，駕駛著阿波羅之戰(zhàn)車(chē)、襯托著酒神之葡萄藤的耶穌基督等等。

　　而某些歐洲民族的語(yǔ)言觀念，又恰恰是他們被基督教所同化的直接原因。比如北歐神話(huà)的英雄后裔日耳曼人。日耳曼民族在不斷遠(yuǎn)征的過(guò)程中，越來(lái)越多地?cái)U(kuò)張了版圖，但是也越來(lái)越深地受到基督教的影響。有西方學(xué)者認(rèn)為：日耳曼人是“在基督教會(huì)的刻意改變和宗教精神的影響下，……失去了他們?cè)�先篤信的諸神”。

　　古代日耳曼人所用的盧尼文（Runic），差不多是一種咒術(shù)符號(hào)。“據(jù)考，用盧尼文字記載的古老文獻(xiàn)，幾乎都帶有不同程度的咒術(shù)性質(zhì)”。在北歐神話(huà)中，創(chuàng)造盧尼文的是大神奧丁。斯諾里?斯圖魯松（Snorri Sturluson）所整理的《埃達(dá)》，甚至將奧丁描寫(xiě)成類(lèi)似于上帝的形象。在斯諾里筆下，奧丁被傳頌成一個(gè)完美無(wú)缺的偶像，正如《圣經(jīng)》中的耶和華：他創(chuàng)造了大地、天空以及宇宙中的玩物，他賜予人類(lèi)永遠(yuǎn)不滅的靈魂，他也發(fā)現(xiàn)了神秘的盧尼文。

　　奧丁獲得盧尼文的故事，使北歐的古代文字從一開(kāi)始就帶有神圣咒符的色彩。但是日耳曼人確信“語(yǔ)言”具有一種神秘的力量，如果用文字將語(yǔ)言記錄下來(lái)，語(yǔ)言的力量也就被傳給文字；因此他們不愿意用文字記錄歷史。這種“語(yǔ)音中心”的語(yǔ)言觀念，最終使北歐神話(huà)只能通過(guò)“吟誦詩(shī)人”（skalds）口耳相傳，而最早使用北歐文字記述日耳曼民族歷史的，卻是基督教的神職人員。

　　（三）“類(lèi)型”分析

　　作為與希臘多神教傳統(tǒng)的區(qū)別，基督教必然會(huì)對(duì)歐洲神話(huà)系統(tǒng)進(jìn)行一神教的改造。摩西十誡中的第二誡，就是“不可為自己雕刻偶像，……不可跪拜那些像，也不可侍奉它，因?yàn)槲乙�和華你的神，是忌邪的神。”（《出埃及記》20：4-5）

　　但是也恰恰是在中世紀(jì)的歐洲，產(chǎn)生了諸多的偶像。按照法國(guó)學(xué)者韋爾南的說(shuō)法：“偶像（eid?lon，即英文的idol）是敏感的表面的一種簡(jiǎn)單拷貝，是對(duì)眼前提供之物的一種移印，而神像（或者圣像，eik?n，即英文的icon）是一種本質(zhì)的搬移。在偶像和它的模本之間，同一性在于整個(gè)的表面；在神像和它所反映的東西之間，關(guān)系是在深層結(jié)構(gòu)和所指（signifié）的層面上連結(jié)成的”。因此“偶像”只能建立“外在的相似性”；作為象征的“神像”或者“圣像”才能“建立一種暗在的相同性，讓精神得到理解”。

　　偶像在《圣經(jīng)》中指假神；但是即使是神像或者“圣像”，也還不足以象征“精神”，文字則更具精神性。因此才有“破壞圣像運(yùn)動(dòng)”（Iconoclastic Movement）。關(guān)于這一點(diǎn)，宗教改革所產(chǎn)生的新教，是同中世紀(jì)的天主教有所區(qū)別的。

　　正如埃米爾·布魯納（E. Bruno）所說(shuō)：“羅馬天主教信仰與視覺(jué)藝術(shù)的關(guān)系比新教緊密；相反，新教的教會(huì)音樂(lè)達(dá)到很高的程度，天主教卻望塵莫及。羅馬天主教信仰傾向于形象化，它與可見(jiàn)物的關(guān)系從本質(zhì)上說(shuō)是積極的；福音派（新教）信仰卻依附于言詞，與可見(jiàn)物只有間接的松散關(guān)系。正是由于這個(gè)原因，繪畫(huà)在新教教會(huì)中銷(xiāo)聲匿跡，而音樂(lè)卻獲得了前所未有的重要地位。”

　　即使在造型藝術(shù)的范圍內(nèi)，形象符號(hào)對(duì)宗教精神的涵納也是不同的。這需要將基督教對(duì)歐洲神話(huà)系統(tǒng)的影響深入到“類(lèi)型分析”的層次。具體的分析模型可如神學(xué)家保羅·蒂利希就藝術(shù)與宗教之關(guān)系分出的四種層次：

　　第一，根據(jù)新教原則，上帝不僅顯現(xiàn)于神圣的存在，而且也顯現(xiàn)于世俗的存在。因此即使沒(méi)有宗教的內(nèi)容，即是采用世俗風(fēng)格，藝術(shù)也完全可能間接傳達(dá)某種宗教的價(jià)值。

　　第二，現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一種“關(guān)注靜物的明顯趨勢(shì)”，將一切實(shí)在都轉(zhuǎn)換成靜物的形式。蒂利希認(rèn)為這意味著“有機(jī)的形式已經(jīng)消失，始終與描繪有機(jī)形式相關(guān)的理想主義也隨之消失”。因此即使在西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品中，本來(lái)趨于完整的神話(huà)逐漸被分裂、破碎、疑慮、空虛所取代，卻可能恰好通過(guò)“探究人類(lèi)深層的疏離和絕望”而成為基督教觀念的表達(dá)。因此蒂利希甚至認(rèn)為畢加索的《格爾尼卡》是“最有感染力的宗教繪畫(huà)”，是“當(dāng)今基督教繪畫(huà)中最杰出的作品”。

　　第三，宗教內(nèi)容本身并不產(chǎn)生宗教繪畫(huà)。按照蒂利希的說(shuō)法，這甚至?xí)�“�?dǎo)致瀆神的危險(xiǎn)”。因此在基督教的重述中，以往任何一種“神”的題材（包括基督教自身的神圣元素），都并不天然地含有神圣的性質(zhì)。

　　第四，宗教形式與宗教內(nèi)容相結(jié)合的藝術(shù)，在蒂利希看來(lái)是“為了表現(xiàn)而打破表層”。他以15世紀(jì)的德國(guó)畫(huà)家格呂瓦德（Grunewald）及其為埃森海姆祭壇繪制的《耶穌被釘上十字架》為例，說(shuō)明“表現(xiàn)主義絕非現(xiàn)代的發(fā)明”，其中“滲透了現(xiàn)代藝術(shù)所創(chuàng)造的分裂性風(fēng)格的一切因素”。

　　從上述角度對(duì)基督教的重述進(jìn)行分析，可能也較為具體地揭示了歐洲神話(huà)在其傳承過(guò)程中的變形、延伸、“意義添加”的“類(lèi)型”等。

　　基于如上思路，本書(shū)第一部分集中討論中世紀(jì)西方文學(xué)中“圣杯”主題的傳承和延展，第二部分則選取古希臘悲劇、《圣經(jīng)》、莎士比亞、當(dāng)代西方文學(xué)和文論當(dāng)中的六個(gè)典型個(gè)案，分別追尋“廢墟”中的“記憶”，以及基督教對(duì)于這種記憶的擦涂、改寫(xiě)和重構(gòu)。